TODA A ORFANDADE DO MUNDO

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:fechar um livro, abrir outro: — 18/03/2017

:fechar um livro, abrir outro:

Amanhã cedo, daqui apenas algumas horas, lanço em Belo Horizonte, sempre a primeira cidade a ver os meus escritos insignificantes, O drama ético na obra de Graciliano Ramos: leituras a partir de Jacques Derrida (Ed. UFMG, 2016, 252 p.). Não sei mais o que penso do livro, não sei o que pensava exatamente quando o escrevi, anos atrás.

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A única resposta hoje à sensação ambígua de publicar um livro tão antigo e distante de mim é lançar-me à escrita de outro, enfrentar o desconhecido de um novo projeto que nasce e se consolida. O próximo trabalho já se anuncia, vai ao meio, neste ano ainda, quem sabe, ganha o papel: é algo experimental, num certo sentido, e bem mais próximo do que eu faço hoje e gostaria de continuar a fazer indefinidamente: escrever sobre poesia recente, ter de lidar com textos sem qualquer apoio ou memória crítica. Simplesmente ler, pensar com, propor sentidos que o livro em questão (muitas vezes apenas projeto em curso) possa suportar com dignidade, e que eu mesmo possa imprimir com dignidade.

Voz que vem do futuro, poesia por vir reúne um conjunto de leituras que venho fazendo de livros de poesia que, bem ou mal, não existem – ou não existiam na época em que os meus textos foram escritos. É algo entre o exercício livre da imaginação e o esforço crítico e interpretativo, uma vez que me debruço sobre objetos moventes, textos que os autores ainda estão elaborando e a que tenho acesso, via PDF, em versões virtuosamente precárias. Há um traço qualquer de ficção implicado aqui: não só porque toda crítica é ficcional, como é fácil reconhecer, mas também por conta do perfil pessoal que acompanha os pequenos ensaios. Não visitei cada um dos autores, alguns mesmo nunca vi, ou vi apenas de passagem. Outros são amigos, pelo menos um bastante íntimo; poucos, de fato, partilharam qualquer traço da sua intimidade comigo. Mas procuro inventar, perfazer textualmente como que uma leitura demorada da mesa de trabalho dos poetas – ao modo de certos críticos de arte do passado, que podiam frequentar o espaço de criação dos artistas (pintores, escultores, gravuristas) sobre os quais desejavam escrever.

O resultado, salvo melhor juízo, é o que segue: em itálico o nome do ensaio: logo abaixo, o título (provisório em alguns casos) do livro.

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VOZ QUE VEM DO FUTURO, POESIA POR VIR

Visita ao ateliê

[Work in progress

A mesa

Rastro, traço, presença]

  1. A carne e o cosmos: Rodrigo Lobo & Camila Hion

[Tatuagens complicadas do meu peito – 2015]

  1. No centro de mundos em extinção: Leila Danziger

[Ano novo – 2016]

  1. Sobre o céu como abismo: Eduardo Veras

[Deserto Azul – 2016]

  1. Destruir, ela disse: Mônica de Aquino

[Fundo falso – 2015]

  1. Diário e sobrevida: vertigens: Alberto Pucheu

[Para que poetas em tempos de terrorismo? – 2016]

  1. Registro, desgaste: tempo dentro do tempo: Guilherme Gontijo Flores

[Naharia – 2016]

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  1. Do outro lado da noite: Laura Erber

[Mesa de Inspecção do Açúcar e Tabaco – 2016]

  1. Violácea, vermelho-sangue: Adelaide Ivánova

[O Martelo – 2015]

  1. Um rosto nasce em torno da voz: Casé Lontra Marques

[O que se cala não nos cura – 2015]

  1. Mácula, opróbrio, vendeta: Diego Vinhas

[Corvos contra a noite – 2017]

  1. O coração obscuro das coisas: Liv Lagerblad

[Nove poemas perdidos – 2017]

  1. A memória do som: Makely Ka

[Poemas – 2017]

Escritório

Poesia contra polícia — 05/03/2017

Poesia contra polícia

SprayABRALIC, Rio, 2017

Simpósio 54

Prof. Dr. Gustavo Silveira Ribeiro (UFMG)

Prof. Dr. Tiago Guilherme Pinheiro (UNICAMP)

 

Título

Poesia contra polícia: cenas e formas de combate na produção poética contemporânea

 

Palavras-chave

Poesia contemporânea; Polícia; Violência; Combate

 

Resumo

Novas situações sociais, novos arranjos de poder trazem à tona o espectro de antigos problemas: num cenário amplo em que um conjunto de políticas globais e nacionais prepara o terreno para um novo estágio da violência estrutural e de incremento das formas de exploração do trabalho e da degradação da vida comum cabe recolocar, uma vez mais aos pesquisadores do campo das Letras, a velha pergunta sobre como a Poesia e a Polícia se encontram e se confrontam nas diferentes cenas que compõe esse tempo heterogêneo que chamamos de “contemporâneo”. Pensar esse encontro é, desde sempre, pensar o embate entre a potência e o controle, o desregramento e a norma cega, a inquietação da dúvida permanente e a certeza total, sem fissuras ou contraditos. Nesse sentido, são mais do que duas instituições ou práticas sociais que aqui se enfrentam, mas dois modos de conhecer o mundo, duas maneiras de se relacionar com o corpo, o pensamento e as práticas sociais.

Entre todas as diferenças que as separam, há no conflito histórico e constante entre poesia e polícia uma zona simbólica comum, constituída pelos modos como ambas buscam fazer um uso particular de linguagem, levando ao limite sua força simbólica. Se a primeira busca fazer da tensão entre som e sentido, texto e gesto, seu modo de constituir mundos, a outra busca instituir o ato performativo total, no qual palavra e ordem, voz e violência, história e natureza, coincidiriam totalmente, sem arestas ou ambiguidades de qualquer forma: a tentativa de conciliar esses duas visões produziu, no século XX, os piores tipos de pesadelo, como nunca é possível esquecer.

Vinagre - capa

É notório que com o aumento das intensidades em torno de questões como a migração e a xenofobia, a concentração cada vez mais acelerada de riqueza, o desmantelamento geral de instituições públicas, a precarização e instrumentalização do ensino, o abandono de políticas para refrear a destruição ecológica, a evidenciação cada vez mais cínica do perpétuo estado de exceção em que vivem as sociedades como a brasileira – tudo isso faz com que o aparato policial se difunda cada vez mais, estendendo para todos os lados os seus tentáculos, ascendendo quase inconteste como principal agente do estado, verdadeira materialização do seu poder. Polícia aqui não se entende apenas como sua manifestação mais patente como aparelho repressor do estado, que tem como objetivo garantir a Lei, agindo ao mesmo tempo como sua encarnação e excesso. Trata-se de um congelamento na própria trama do sensível, na contagem e manutenção dos lugares próprios a cada componente em uma sociedade, consistindo no próprio avesso da política, tal como a descreve Jacques Rancière. A recente situação brasileira, inclusive, oferece exemplos mais que suficientes para que se possa observar também não só a natureza de classe do aparato policial, sua brutalidade excludente e ação continuamente discricionária para com os setores mais frágeis da sociedade, como permite também pensar a transformação dessa instituição violenta e autoritária em verdadeiro paradigma, uma vez que as formas de vigilância e cerceamento da liberdade, bem como de apoio completo ao poder central, vêm se tornando cada dia mais amplas, espalhando-se no corpo da sociedade para além da atuação imediata do aparato policial-militar. É como se se entranhasse na sociedade, de modo acelerado, o estigma do terror e do controle que governam as instituições voltadas para a repressão e o enquadramento coletivo.

Se a denúncia e a luta direta contra esse estado de coisas não pode ser considerada uma tarefa específica (ou mesmo primordial) da poesia – sem que se lhe inflija uma ordem de restrição qualquer, uma normatização de fundo também autoritária, uma limitação, enfim, a sua própria potência de desestabilização – é necessário reconhecer que a sua vocação sempre foi combativa. E que, particularmente no período moderno, os enfrentamentos com o poder (seja ele estatal ou econômico, cultural ou ideológico) marcaram de maneira decisiva a história da poesia, aguçando suas armas ou revelando, em certos casos, os seus limites letais: a trajetória de Lorca e Brodsky e Pasolini, entre tantos exemplos possíveis, se afirmam aqui. Convém lembrar também que a literatura é um esporte de combate, é pugilista, agonística, para recordar o mote de um curso oferecido por Antoine Compagnon e que faz ecoar uma série de autores, de Homero a Cortázar, de Dante a Carlito Azevedo, e tantos outros no caminho. Diante desse conjunto amplo e heterogêneo de coisas, o presente Simpósio gostaria de acolher trabalhos que se proponham a pensar as múltiplas formas e direções do embate entre poesia e polícia hoje na cultura contemporânea (não só do Brasil), de modo a fazer notar o crescente destino político da poesia produzida no presente entre nós, seu caráter contestatório e anti-establishment. Comunicações dedicadas a observar as representações da violência e do terror são bem-vindas, assim como aquelas que querem investigar como, no plano da linguagem e das formas específicas da lírica, a linguagem policial pôde ser aproveitada, bem como as maneiras com que a poesia vem elaborando os contra-discursos com que esmiuçar e combater a fala sem sombras do poder.

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Brodsky
o desejo é um lago azul: José Leonilson — 02/03/2017

o desejo é um lago azul: José Leonilson

  1. Desvio, fuga, expansão

Jean-Luc Nancy, num texto justamente célebre, Resistance de la Poésie, afirmou que a poesia carrega em si, constitutivamente, um paradoxo, uma torção de origem que a desloca sempre, que a torna problemática (em muitos sentidos), seja em relação em relação às leis de ferro do Mercado, seja em relação às normatizações comuns à linguagem e ao pensamento. Segundo ele, “a poesia não coincide consigo mesma: talvez seja essa não-coincidência, essa impropriedade substancial, aquilo que faz propriamente a poesia” (NANCY, 2005, p. 11). Curiosa afirmação: dela, um termo se destaca, quase vertiginoso: a impropriedade. A poesia seria imprópria, isto é, não-adequada, distante do alcance e dos limites de qualquer propriedade, no duplo sentido que se esconde sob essa palavra: próprio, como se sabe, remete à posse e ao uso de um ser ou objeto, cujo fundamento se encontra no Direito, instância reguladora da propriedade privada e estatal; de outro lado, no entanto, próprio indica a identidade, a imagem que o sujeito tem de si, o acordo que se estabelece entre aquilo que se é e o que se pode (ou se deseja) ser. Nesse sentido, é ao vasto campo da Metafísica, e da Ontologia em particular, é que se liga o conceito.

Dividido entre essas duas instâncias, equidistante de cada uma delas, a poesia, segundo propõe Nancy, se constitui necessariamente na fuga, no deslizamento, no desencontro com todos os discursos, práticas e tradições que se cristalizam ao seu redor, buscando apreendê-la. Nem a reprodução infinita e alienada de si, como uma fórmula ou um gênero estanque, como quer a prescrição dogmática, nem a forma fácil e mercantil do texto leve, espécie de canção ligeira que teria o seu lugar (o seu nicho) entre os muitos produtos de uma sociedade de consumo: em qualquer dessas opções, o desencontro e a frustração às expectativas serão a saída da poesia, bem como uma potência de expansão permanente de seus próprios recursos, uma capacidade de sair de si e alargar os seus domínios técnicos e formais, assimilando modos, discursos e zonas de inserção que, antes, lhe eram alheias. É o que vai afirmar, em outros termos, Alberto Pucheu, chamando de “apoesia” (PUCHEU, 2014, p. 249) essa força-forma que têm os textos poéticos contemporâneos, segundo argumenta, de escapar aos liames convencionais e crescer, ocupando espaços e superfícies distintas de si. Concentrado nas pichações e intervenções urbanas como a street art e o graffiti, o crítico carioca busca apresentar como a poesia se constrói como uma noção ambígua, uma espécie de ‘campo de oscilação permanente’ (para falar com Derrida), na qual a condição poética se afirma e põe em xeque ao mesmo tempo, desarmando, com isso, os instrumentos críticos tradicionais ao demandar do leitor/observador do fenômeno poético um novo ponto de vista e uma maneira de compreender os seus objetos. Como se pode ver tanto em Nancy como no pesquisador brasileiro, é dessa condição desviante – dessa propriedade, se poderia dizer, trazendo à tona outro sentido ao mesmo termo – é que a poesia retira sua energia de invenção e crítica, sua capacidade de desestabilizar a língua e o saber.

Texto-em-fuga, a poesia caminha quase sempre para as margens e os limites da linguagem, do conhecimento, da pesquisa formal. Seu não-lugar essencial a leva, como ficou dito, continuamente a alargar o campo de possibilidades de sua inserção, fazendo com que, mais do que em outros modos e práticas de escritura, as definições de gênero não possuam a mesma força normativa ou equivalente capacidade descritiva. A poesia, nesse sentido, parece ecoar com enorme força as proposições de Jacques Derrida sobre o tema, especialmente expostas no ensaio La loi du genre. Ali, o filósofo vai propor que o gênero, qualquer gênero – literário, natural ou de natureza sexual, por exemplo – não deve ser entendido apenas como norma ou linha de corte, mas antes como memória e promessa, isto é, convite a um universo de possibilidades abertas e em devir, diálogo com tradições e formas passadas, verdadeira chave de reflexão sobre a impureza originária e fundamental da literatura, da poesia em particular. Procurando pensar em termos de uma ‘lei da lei do gênero’[1] (DERRIDA, 1986, p. 5) Derrida afirma que, em que pese a indicação ao resguardo e ao limite que a própria palavra gênero traz consigo, subjaz a ela, ao conceito mesmo de gênero, ‘um princípio de contaminação, uma lei de impureza, uma economia do parasita” (DERRIDA, 1986, p. 5) que assinala a condição de estranhamento a si, o desencontro que define a poesia: o que se espera e ordena que ela seja, em pura repetição, ela desvia e perverte; onde se espera que ela esteja e se confine, ela se expande ou se retrai, encontrando-se, preferencialmente, no paradoxo de um não-lugar, ou num ponto fora de si, em desacordo com origens, ordenamentos e instruções.

O mergulho decisivo em outras linguagens artísticas e modos expressivos, a frequentação às margens da linguagem, a condição mesma de impropriedade faz com que o fenômeno poético não se dê a ver apenas nos seus nichos tradicionais de circulação e consumo, historicamente a voz e o livro, migrando para outro suportes e diferentes gestos criativos, ou ainda que se feche no circuito de uma inscrição previamente dada, num espaço e forma textual que assinale, antes mesmo de sua emergência, o lugar que deve ocupar no mundo das letras e no vasto e intercambiável universo da leitura. O possível efeito de alargamento que aqui se pode ver e que no fundo está em jogo nas abordagens teóricas brevissimamente comentadas antes, não deve ser lido apenas como resultado (direto ou indireto) de uma crise do poético, ou ainda de um movimento de renovação e pesquisa estética vinculado ao Make it New! moderno, numa espécie de sobrevivência deslocada da inquietação vanguardista. O que se coloca de fato em questão tem a ver com a elaboração conceitual, no horizonte da nossa contemporaneidade, de um conceito que dê conta, a partir de diferentes solicitações e metodologias, de algo que se poderia chamar ‘literatura expandida’, para lembrar aqui o título e o eixo centra do livro de Ana Pato (Edições Sesc, 2012), resultado de sua pesquisa doutoral sobre a artista francesa Dominique Gonzalez-Foerster e suas relações e intertextos com o universo literário; ou ainda de uma ‘forma impertinente’, móvel e mutante, em incorporação permanente de materiais, linguagens e experiências não poéticas (ou não-literárias), conforme propõe, em mais de um momento, a ensaísta argentina Florencia Garramuño (p. ex. Frutos estranhos, 2014). O reconhecimento de que a paisagem literária se transformou e vem se modificando velozmente, impõe ao pensamento crítico a tarefa de lidar com novos objetos a partir também de novos instrumentos de reflexão, novo cenário de conceitos e formulações críticas que possam envolver a produção e a circulação de textos e objetos poéticos, lendo-os a partir das demandas que colocam e não apenas das perguntas que outras obras e outro horizonte de reflexão colocavam. Será portanto nesse esforço de avaliação e reproposição de definições que o presente trabalho pretende traçar, brevemente, algumas linhas sobre dois artistas brasileiros das últimas décadas: José Leonilson, nascido no Ceará, inventor de grande relevância na cena do fim dos anos 1980, desaparecido precocemente, em 1993, em decorrência da AIDS; e a carioca Leila Danziger, cuja obra melancólica e reflexiva vem chamando a atenção de crítica e público nas últimas duas décadas. Em ambos os autores (e no que vão propor as suas muito diferentes obras), procuraremos observar como a poesia (no Brasil contemporâneo, mas não só) tem escapado de seus modos e circunstâncias particulares e se expandido para diferentes modos discursivos e práticas artísticas, fazendo com que a ideia de um outro lugar, um quase impossível fora-de-si, seja uma imagem conceitual adequada para descrever, com alguma acuidade, parte significativa e problemática da cena poética do país.

  1. o desejo é um lago azul : José Leonilson

Um dos artistas mais celebrados do país nos últimos anos, tendo reconhecida a sua presença (e influência) na obra de artistas decisivos da cena contemporânea brasileira e mesmo do exterior, Leonilson fez parte, inicialmente, da chamada Geração 80, grupo de artistas que, em meados daquela década, retomaram o caminho da pintura e das artes visuais, criando, às vezes em ateliês coletivos, pinturas de grandes dimensões e de cores fortes, em contraste, de certo modo, com a tendência conceitual e minimalista da arte brasileira das duas décadas anteriores. Nomes como Nuno Ramos e Paulo Pasta, por exemplo, fazem parte dessa mesma constelação, que reunia artistas e projetos estéticos heterogêneos, mas próximos uns dos outros pelo entusiasmo juvenil e o uso (ainda que temporário) de certas mídias e linguagens. Bastante mais conhecido – e estudado – por sua atuação no campo das Artes Plásticas, Leonilson deixou uma vasta obra que, cada vez mais, vem chamando a atenção de críticos e pesquisadores de outras áreas do conhecimento, e da Literatura em particular. A incorporação da palavra escrita, seu uso e lugar particular nos trabalhos do autor (desenhos, gravuras, bordados, quadros de dimensões variadas e também um diário sonoro) dão margem a uma aproximação de campos e linguagens, deixando em aberto a possibilidade de ler a sua obra como gesto (também) literário, no qual dispositivos poéticos e narrativos se colocam em pé de igualdade, num certo sentido pelo menos, àqueles de natureza plástica e visual. Construída em torno a uma multiplicidade de formas, meios e linguagens, a obra de Leonilson sempre se afirmou como um espaço híbrido e impuro, no qual se mesclam a pintura de grandes dimensões, o bordado e a costura, pequenos desenhos, gravuras e instalações, nas quais matérias tão distintas quanto o veludo, espelhos, móveis e livros são usados de modo delicado e forte. Essa impureza de origem, a tendência à mescla de formas e texturas fez com que o artista pudesse trazer para dentro de sua obra registros escritos (e falados) muito elaborados, dentre os quais se destacam poemas intermidiáticos (onde se cruzam a palavra, o bordado e a pintura) e uma espécie de forma-diário, feita através do registro cotidiano da voz do artista, bem como das impressões sobre o cotidiano que ia distribuindo nas peças que foi compondo, diariamente, ao longo dos últimos anos de sua breve vida. Ler seus trabalhos a partir do arsenal crítico e teórico das Letras, da Teoria da Literatura especificamente, pode ser uma opção interessante, capaz de descortinar sentidos ainda pouco explorados da produção do artista cearense, mas já previstos pela primeira recepção crítica do autor: para lembrar apenas um exemplo, Lisette Lagnado (São tantas as verdades) chamará o autor de “pescador de palavras” (cf. LAGNADO, 1998), ressaltando o lugar muito particular da literatura, da poesia mais precisamente, em seus trabalhos.

Mesmo sem poder recorrer, num ensaio como este, à completude multimidiática das peças originais, a um exemplo dos usos e apropriações da linguagem verbal feitas por Leonilson – gesto criativo que traz em seu bojo um saber e uma formulação literárias – ainda que a forma do texto não possa mais ser descrita segundo os marcos teóricos (e de gênero) tradicionais da instituição literária. No belíssimo quadro intitulado “Todos os rios”, de 1988, o artista traz ao centro da tela/texto um conjunto de traços e linhas que formam, ao modo de um mapa de cores vivas, a imagem de rios que se encontram, em meio aos quais as palavras se acumulam e distribuem, ora evocando nomes de rios, ora trazendo inscrições poéticas. Transcrevemos o texto conforme a ordem de leitura espacial nos parece mais interessante:

Tietê

Confusão

Rio Grande

Todos os rios levam a sua boca

Piracicaba

Pardo

Paraná

Turvo

Fala mansa

Olhar fundo

Paranapiacaba

Jaú

Itu

Diana

(PEDROSA, 2015, p. 87)

            O procedimento linguístico (para além da força propriamente plástica da obra, aqui irrecuperável em todos os seus aspectos) obedece a um padrão curioso: em meio a substantivos próprios convencionais, que nomeiam rios brasileiros de tamanho e localização distinta, aparece um registro linguístico diverso, surpreendente, uma passagem lírica em que também se faz notar a presença do erotismo: “Todos os rios levam a sua boca”, um verso solto que vai se combinar com outras palavras e sugestões do texto/tela (“Confusão”, “Fala mansa”, “Olhar fundo”), todas elas convergindo para uma descrição enviesada, deslocada de fato, do desejo e das artimanhas da sedução. A armação do texto, que alterna registros e combinações linguísticas (a descritividade seca dos nomes e a complexidade sintática e metafórica do verso completo), irá também repercutir, de modo cumulativo e orgânico, na disposição visual da peça, que traz linhas convergentes, dentro das quais estão inscritos os versos da tela/texto, que se dirigem para um círculo em vermelho vivo no centro do quadro, aberto como uma boca, de onde saem todos os rios (e palavras) e para onde todas elas voltam. A construção conjunta do todo, o inseparável do texto e da imagem não subordinam uma linguagem a outra nem condicionam um gênero ou outro de atividade criativa. As palavras não são acessórios ornamentais específicos ou guias explicativos para as imagens que se formam à flor da tela: há relativa independência de registros, no que tange à elaboração do sentido, uma vez que, mesmo convergentes, o traçado e as cores podem ser analisadas, de modo parcial pelo menos, à incorporação e uso do registro escrito. É como se a letra viva, a palavra movente que persegue e estrutura tantos trabalhos de Leonilson, fosse uma espécie de suplemento (em sentido derridiano), um centro deslocado (e não transcendente) que não completa ou acrescenta um sentido incerto, mas amplia suas possibilidades ao criar uma nova zona autônoma de elaboração formal dentro da obra.

Assim como o que se pode notar aqui constitui-se como registro poético, outros textos/telas/objetos do artista possuem características e jogos formais similares. Referimo-nos a peças como “O pescador de pérolas” (1988), “Jogos perigosos” (1990) e “As cascas de ovo” (1992), para nomearmos apenas os bordados e as pinturas, deixando de lado as muitas gravuras e ilustrações do artista, todas elas costuradas em torno de palavras. Em “As oliveiras”, por exemplo, tela em aquarela de dimensões médias, o artista vai esboçar um salto mais amplo: ali Leonilson vai acumular palavras, sobrepor línguas e substantivos, construindo um texto no qual o verbal e o não-verbal são radical e materialmente inseparáveis, mas no qual o gesto literário se impõe com força e assertividade, nos fazendo refletir, inclusive, o que significa para o artista o gesto da escrita: nesse texto-tela, as palavras se espalham e acumulam, saltando por todos os lados, querendo dizer do sujeito, das suas impressões, das imagens que ele constrói a partir dos choques com o mundo. As listas, as anotações que se confundem com o desenho, que projetam desejos e sentidos sempre adiados e sempre presentes. A caligrafia e a pintura aqui são uma coisa só, escrever e pintar resultam do mesmo ato (a mão que traça linhas e produz rastros): trata-se de uma escrita que se faz antes com o corpo, que é traço material e físico do sujeito – além de circunvolução da inteligência –, incontrolável, ao que parece, como a respiração ou as batidas do coração. Nessa confluência entre o sujeito da escrita e objeto da criação, é possível notar que as muitas letras na tela se misturam em transparência às manchas de tinta, segundo a forma leve da aquarela, deixando ver através de si o poema (e o desenho) em primeiro plano, numa técnica compositiva que vai privilegiar, justamente, a fusão e a superposição – a existência, enfim, de dois ou mais corpos (linguagens, obras, gêneros) num só espaço.

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            Tudo o que importa aqui pode ser visto a partir de um imenso coração vermelho (nas proporções da tela), do qual saem vasos comunicantes (e que vão dar nos limites do papel e no materialidade das palavras, apontando para as linhas de fuga do corpo), em cujo centro oco uma mancha azulada se mistura ao desenho das letras, que em formatos diferentes se acumulam em relativa desordem pela obra. Numa superfície que lembra uma lista de anotações, Leonilson compõe fragmentos de poemas, pequenos versos dos quais se lê sempre apenas uma parte, mas que pelo acúmulo e pela repetição, ganham força. Os trechos manuscritos estão lado a lado com palavras em letra de forma, enumerando gestos de escritura e motivos recorrentes de seus trabalhos. A oposição entre termos de teor muito distinto, mas tantas vezes complementares como “sinceridade” e “perigo”, “liberdade e desejo”, por exemplo, constituem temas e palavras-chave centrais da obra do artista, além de apresentar uma constelação de conceitos e afetos que vão desaguar, nas listas e colunas seguintes, nos versos melancólicos que indicam, de modo descritivo, os estados contraditórios da paralisia, da afasia e do desconforto, nos quais o sujeito busca colocar-se, falar, mas não consegue tomar parte, equilibrar-se: “com as mãos nos bolsos/ sem saber o q. dizer”. A palavra grafada com mais intensidade, que se mostra como que em destaque em meio às outras, “NO” (não), uma forma direta e despojada de negativa, vai na mesma direção, dando ao quadro “As oliveiras” o tom ambíguo que o caracteriza, realização que permanece entre o poema e a forma-diário, o abertamente confessional e a recusa do contato, da própria vontade de se expor. Coração opaco, conjunto de anotações imprecisas, quase um exercício de escrita e de imaginação, a tela é síntese dos procedimentos criativos do artista, apontando também para outras questões que atravessam também o seu trabalho, como a relação com o diário, as narrativas de si que, em textos, telas ou gravações de áudio, ele foi construindo.

Ao seguir nessa direção, ainda e sempre à procura de pensar as intersecções do trabalho de José Leonilson com as formas e elementos literários, recordamos a proximidade de muitas das duas peças com a narratividade presente nos diários, forma de escrita/registro de si que o artista cultivou de diferentes maneiras ao longo de sua obra. Curiosamente, os diários de Leonilson (assim mesmo, no plural, para dar visibilidade ao seu caráter vário e intermidiático) constituem-se de fitas cassetes gravadas entre 1990 e 1993 – os anos finais do artista, quando a perspectiva da doença que o vitimaria, a AIDS, já se anunciava no horizonte primeiro como promessa fúnebre e logo, a partir do exame feito em 1991, como realidade sombria e devastadora – e de uma série de peças visuais em que se inscrevem em gravuras, quadros, desenhos e trabalhos de costura, os pequenos fatos de sua vida privada: as viagens, os encontros amorosos, os trabalhos que vai compondo, as preocupações com a família e a saúde, todos elementos que jamais serão registrados de modo documental e direto em sua obra, aparecendo, o mais das vezes, de modo elusivo e simbólico, ainda que a datação e os dados referenciais sejam reconhecíveis e até explicitados, como ocorre algumas vezes. Segundo Adriano Pedrosa, curador da exposição e do livro Truth fiction,

Os diários compreendem o desejo e sua incompletude, os sonhos, as ilusões, as relações amorosas, as paixões platônicas e aquelas não correspondidas, os caminhos do rapaz apaixonado, o coração, os amantes e os amados – reais ou inventados –, bem como os autorretratos, a fantasia, a sexualidade, os dias e as horas que passam, a doença (PEDROSA, 2015, p. 16)

E essa multiplicidade de temas e questões está materializada também nas muitas formas e materiais com os quais essa escrita do eu, essa narração continuada de si (que é também, como se sabe, invenção e performance permanentes de si) vão se dar ao longo das obras, convidando a uma leitura literariamente informada da mesma, de modo a mostrar como se revela pertinente ler o trabalho de Leonilson como uma forma expandida de exercício literário e de criação poética, conforme se pode ver, por fim, no quadro a seguir, de 1988, (que muito irá lembrar os bordados feitos pelo artista logo depois) puro gesto de escrita poético feito no suporte das artes plásticas, sem necessariamente – e essa distinção é importante – transformar-se exatamente num poema visual, como queriam, por exemplo, os poetas concretos de São Paulo.

tela

Mais do que constituir aqui apoio ou complemento às imagens que compõem a tela em questão, aqui é o próprio texto, a letra mesma do artista, a imagem, o centro sensível da obra. A cor, a disposição irregular das palavras, as marcas do pincel sobre o tecido, os fragmentos que compõem o poema, enfim, ocupam posição decisiva no quadro, que irá apresentar apenas mais uns pequenos desenhos junto ao texto (dois cetros brancos nas laterais, uma coroa no alto da tela e um coração rubro ao centro), sem dar a eles, no entanto, qualquer destaque no conjunto da composição. É o poema o que interessa ao artista, o gesto da criação literária, uma vez que, ainda que seja possível identificar certa estilização do traço e aguda consciência do espaço da tela, é o texto o que está em jogo, sobrevivendo e se impondo sem os recursos gráficos e estandartizados da Poesia Concreta, apresentando ao espectador convencional de uma exposição de artes visuais a cena da leitura como modo de percepção fundamental. Em que pese o uso da tela e do bordado, da moldura e do desenho, Leonilson age aqui fundamentalmente como poeta, cujos versos, no entanto, ultrapassam a fronteira do livro e da página para habitar o tecido, a parede, o interior de um museu.

à travers une brèche d’incompréhension: sobre Unerzählt, de W. G. Sebald — 27/01/2017

à travers une brèche d’incompréhension: sobre Unerzählt, de W. G. Sebald

O próximo número dos Cadernos Benjaminianos, publicação da Faculdade de Letras da UFMG, trará um dossiê bastante completo sobre a obra de W. G. Sebald. Até onde sabemos, será a primeira publicação do tipo no Brasil. Organizado pelos queridos colegas Kelvin Falcão Klein (UNI-RIO) e Maria Aparecida Barbosa (UFSC), o dossiê contém textos de pesquisadores brasileiros e estrangeiros, todos até agora inéditos no país. Dentre eles, publico a pequena resenha que segue, dedicada a pensar um livro pouco conhecido de poemas do autor, Unerzählt (Nã0-contado). Aos interessados, o texto:

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à travers une brèche d’incompréhension:

sobre Unerzählt, de W. G. Sebald          

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Unerzählt (Por contar, conforme a tradução portuguesa de João Barrento, ou Não-contado, na versão brasileira de Tercio Redondo) é um livro de poemas de W. G. Sebald lançado, depois do desaparecimento trágico do autor, em 2003. Constituído por uma série 34 poemas curtos, todos eles estão acompanhados por igual número de gravuras, de um realismo tão impressionante quanto incômodo, do pintor Jan Peter Tripp, representando apenas olhos, pares de olhos que se dirigem, direta ou indiretamente, ao leitor. A combinação dos dois registros, como sempre ocorre na obra do escritor, desperta um misto de fascínio e inquietação: inquirido obliquamente, o observador dessas imagens e desses textos projeta-se diretamente no mundo dos afetos daquelas figuras retratadas: a serenidade, o horror, a doçura, o vazio mesmo dos olhos que mal veem (ou já não veem nada, como talvez fosse o caso de Jorge Luís Borges, um dos personagens, por assim dizer, do livro) são imediatamente experimentados, numa forma curiosa, certamente ampliada, de endereçamento e partilha. Antes de entender a operação intelectual que tem diante de si, o leitor é solicitado, como que observado também, num jogo de espelhos que potencializa os efeitos simultâneos de reconhecimento e estranhamento que o conjunto vai suscitar. Some-se a isso, evidentemente, o corpo mesmo dos poemas, textos invariavelmente enigmáticos, muitos de forte teor melancólico, que parecem às vezes confirmar uma levíssima sugestão da imagem, quase que só um sussurro breve que o texto mais inventa e revela do que propriamente traduz; e outras tantas vezes os poemas tendem a entrar em franca dissonância com ela, num descompasso produtivo, que confere aos dois polos uma maior tensão, trazendo à tona aspectos insuspeitos da proposta armada por Não-contado.

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Veja-se, ainda que precariamente – posto que não será possível recuperar, no espaço deste texto, a riqueza de nuances, as linhas e sombras, a materialidade mesma dos traços de Tripp – um exemplo de cada um desses efeitos, aproximação (relativa) e diferença: o primeiro conjunto traz os olhos fixos, algo aflitos, estáveis mas com uma sombra indisfarçável de apreensão e gravidade, do pintor Francis Bacon; acompanhando-os, os versos que dizem (em tradução livre):

Em 8 de maio de 1927

os pilotos

Nungesser e Coli

decolaram de Le Bourget

e depois disso

nunca mais

foram vistos

(SEBALD, 2004, p. 33)

A desaparição dos aviadores, descrita aqui como uma tragédia em miniatura para qual não há explicação nenhuma, apenas a ausência completa, é apresentada pelo poema sem alardes, numa linguagem descarnada, sem adjetivos, que replica no texto a falta de entendimento possível da morte, que surge e se instala tantas vezes sem ruído, sem espalhafato. O tom melancólico do trecho se faz presente pela duração, por assim dizer, do evento: mesmo se a morte é certa, como racionalmente somos levados a entender, a sugestão de uma cena em movimento, como que ainda acontecendo, confere o tempo longo e lento, irremissível, característico dessa constelação afetiva. A ausência dos cadáveres e, por extensão, dos rituais públicos do luto, também são parte do processo: o olhar desolado de Bacon, a angústia concentrada que parece se guardar dentro dele coloca em pauta o desgaste de uma busca sem solução, o peso de uma certeza terrível que se instala mas não tem para onde ir. Ainda que não haja continuidade formal de qualquer natureza, os sentidos de uma linguagem repercutem na outra, multiplicando-se em solidariedade. Por outro lado, e em chave bastante diversa, tome-se o segundo poema do livro, citado a partir da tradução que dele fez Tercio Redondo:

As manchas

vermelhas

no

planeta

Júpiter

são

furacões

de

trezentos anos

(SEBALD, 2004, p. 21)

A imagem que lhe vai como par representa os olhos do escritor espanhol Javier Marías:

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Javier Marías
trata-se de um olhar claro, quase se poderia dizer neutro –fundamentalmente uma mirada calma, sem a urgência ou o fechamento em si (o mistério) que várias outras gravuras de Unerzählt. A sensação é a de um descolamento maior entre a imagem e o texto: a sugestão da violência e do desconhecimento oferecidos pelo poema não se confirmam na expressão dos olhos, no traço obscuro, mas ainda assim tranquilo, do artista. A beleza da fotografias espaciais que retratam Júpiter, o maior dos planetas do Sistema Solar, parece esconder alguma coisa desestabilizadora – eis o que poema nos informa – a força bruta de um turbilhão contínuo, fenômeno quase inimaginável na diminuta escala humana. Nada mais distante dos olhos estáticos e firmes de Marías, que se não sorriem também não são símiles da instabilidade e da derrisão.

w-g-sebald

Apesar das diferenças em jogo, Não-contado continua e aprofunda alguns dos elementos fundamentais, alguns dos procedimentos mais marcantes da restante obra literária do autor. A mistura inextricável entre texto e imagem, a presença densa da melancolia, o gesto ao mesmo tempo biográfico e autobiográfico – escrita que sempre se faz a partir de algum tipo de registro da vida do outro e de si, em franca conexão. Se não estão presentes o tom ensaístico e as grandes narrativas tecidas por Sebald em seus demais livros (mesmo nos poemas de Nach der Natur [Do natural, ainda sem tradução no Brasil], no fundo intrincados relatos atravessados pelo elemento lírico), neste conjunto de pequenos textos comparecem versos e frases lapidares, verdadeiro exercício de condensação no qual é possível perceber às vezes a ponta de dramas complexos, o corpo de narrativas em potencial que ficam assim, como território afetivo e convite à imaginação. Não será gratuito, nesse sentido, o título escolhido para o livro, Unerzählt: conforme a melhor indicação de seu sentido em português, feita por João Barrento (Por contar), há nele a promessa de circunstâncias a revelar, de fatos a vir à tona. Cada par de olhos (no fundo, portanto, cada vida individual, uma vez que a expressão e o contorno dos olhos são sempre distintos, inconfundíveis) guarda uma intrincada trama de experiências, lembrando a infinidade de universos – banais ou sofisticados – que existem, silenciosos, à volta de qualquer um. Nos olhos da própria filha, Anna Sebald – ela também retratada por Jan Peter Tripp no penúltimo dos textos do livro – o escritor vai localizar esse suplemento não-reivindicado de vida, essa indicação de uma narrativa (presumivelmente triste, como o olhar da moça aparenta ser) que resta:

                                         Por contar

                                                fica a história

                                                dos rostos que

                                                desviam o olhar

                                                (SEBALD, 2004, p. 81)

A tradução de Barrento acentua, como se pode notar, o aspecto fantasmático que também atravessa o projeto de Unerzählt. Os que ‘desviam o olhar’ existem anônimos e quase que sem vida, esquecidos pelo mundo, em certo sentido, mas lembrados tanto pelo poeta como pelo pintor, que se interessam, como nos seus outros livros e obras plásticas é possível perceber, por sujeitos invisíveis, por fotografias e objetos já sem uso, por aqueles, enfim, que existem fragilmente. Infelizmente inédito no Brasil, ao que tudo indica por desinteresse editorial mais do que por eventuais dificuldades com o espólio do escritor, Não-contado dá testemunho da força criativa de Sebald, servindo como síntese de procedimentos e expansão das possibilidades que seus demais trabalhos (ficcionais, ensaísticos, poéticos) guardam. O livro como que procura dar testemunho ainda do profundo desencontro que pode mediar a experiência da visão: assim como o escritor lembra, nas páginas finais do seu romance Austerlitz (2001), que os homens e os animais enjaulados parecem sempre se olhar ‘por meio de uma fresta de incompreensão’, nunca conseguindo reconhecer plenamente a vida e o espaço comum que partilham, nos poemas e imagens de Por contar a possibilidade da incompreensão, isto é, do silêncio, da invisibilidade, do fechamento ao outro, permanece ativa, não bastando apenas olhar os rostos ao redor, mas tentar penetrar o segredo que carregam, o apelo que endereçam a todos e a ninguém – um pouco como queria, quem sabe?, o filósofo franco-lituano Emmanuel Lévinas, para quem a face, os olhos do outro são abertura para a Ética e o afeto, a responsabilidade e o infinito.

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Jan Peter Tripp
 

A poesia de Carlito Azevedo – 2017.1 — 29/12/2016

A poesia de Carlito Azevedo – 2017.1

Ementa, cronograma e bibliografia da disciplina que oferecerei, a partir de março/2017, aos alunos de graduação da Faculdade de Letras da UFMG. As portas, como sempre, estão abertas aos interessados. Todas as sextas-feiras, das 07:30 às 11:30.

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Título

Literatura Brasileira Contemporânea:

PERCALÇO, PERCURSO: A POESIA DE CARLITO AZEVEDO

Ementa

O curso propõe ler, de modo sistemático e multidirecional, a poesia de um dos mais relevantes autores da atualidade: o carioca Carlito Azevedo – poeta, tradutor e editor. O objetivo é analisar o percurso individual do autor, suas idiossincrasias, virtudes e questões, a partir da proposição de um eixo central de investigação (que servirá também, quem sabe, para problematizar parte significativa da produção poética contemporânea do Brasil). A hipótese é a de que pode ser observada, na obra do autor, a passagem gradual, contínua e tantas vezes reversível – sem grandes cesuras ou soluções de continuidade – entre, de um lado, uma prática criativa mais ligada à tradição moderna da lírica do Ocidente (e também das especificidades do caso brasileiro, ambos mais ou menos coincidentes no que concerne a uma concepção geral da poesia) e, de outro, um exercício de imaginação poética que se vincula ao que tem sido definido como campo privilegiado da antipoesia. Desdobrável em outras dualidades possíveis, o mesmo movimento pode ser percebido também, por exemplo, na passagem entre o verso e a prosa – bastante visível na sequência de livros do autor, de Collapsus linguae (1991) a Monodrama (2009) –; da imagem rara, delicadamente elaborada, à figuração do comum e do degradado; no cânone tradutório (pressuposto de leituras e interesses) do autor, que se concentrava na cena francesa hegemônica e agora vai ter como foco autores como o chileno Nicanor Parra, entre outros; na inscrição enfática, por fim, do elemento ético e político em seus últimos poemas e intervenções públicas, em detrimento de um trabalho marcado inicialmente por outras demandas. Todos esses aspectos da obra poética em tela serão postos em destaque a partir da leitura dos livros do autor, bem como de trechos das revistas e publicações que editou, além de textos de poetas brasileiros e estrangeiros que, de um modo ou outro, estabelecem com a sua produção diálogo e zona de intersecção.

Nicanor Parra, Poet, in Neruda's Funeral, 73 | Flickr - Photo Sh

Programa 

Poesia, antipoesia e além

  • Pós-modernidade, pós-utopia, pós-ditadura
  • A cena brasileira, anos 80 – esboços historiográficos
  • Além da poesia: possibilidades e impasses
  • Retrato do artista

Minha voz é destroço: a procura da poesia

  • Construção e colapso (da língua)
  • Deserções da geometria: visualidades
  • Ao rés do chão: variações sobre o espaço urbano
  • Diferença e repetição: o poema e suas versões

Contra um século convulsivo: poesia e política

  • Nenhum poema é mais difícil do que a sua época: forma e História
  • Passo de prosa
  • A experiência do caos, a inscrição da crise
  • O desvio e as margens: excluídos, rebeldes, caminhantes

Brinde-lamentação: reler, traduzir, editar

  • Poesia, língua extinta
  • Políticas da citação
  • As tarefas do tradutor: caminhos, pistas, perspectivas
  • Poeta-editor: três pequenos exemplos (Inimigo Rumor, coleção Ás de colete, Página Risco, de O Globo)

O desafio do presente: Livro das postagens

 

Cronograma

Aula 1 – Apresentação do professor e do curso. Indicação das leituras e métodos de avaliação. Leitura de poesia: pequena antologia pessoal.

Aula 2 – Introdução (I): Carlito Azevedo, retrato do artista (I). Leitura de poesia: pequena antologia pessoal. A proposição de uma hipótese. Gramsci_Pasolini.jpg

Aula 3 – Introdução (II): moderno, pós-moderno. Leitura de “Da morte do verso à Constelação. O poema pós-utópico”, Haroldo de Campos.

Aula 4 – Introdução (III): moderno, pós-moderno. Leitura de “O tombeau das vanguardas: a pluralização das poéticas possíveis como paradigma crítico contemporâneo”, Marcos Siscar.

Aula 5 – Introdução (IV): Anos 80, antecedentes: perspectivas do fim. Leitura de “Papéis colados”, Flora Sussekind; “A cisma da poesia brasileira”, Marcos Siscar.

Aula 6 – Introdução (V): Anos 80, antecedentes: perspectivas do fim. Leitura de “A genealogia de uma derrota”, Idelber Avelar. Retrato do artista (II): leituras de poesia.

Aula 7 – Percurso, percalço (I): pensar Collapsus linguae (I) Leitura de Ciranda de poesia: Carlito Azevedo, Susana Scramim.

Aula 8 – Percurso, percalço (II): pensar Collapsus linguae (II) Leitura de Ciranda de poesia: Carlito Azevedo, Susana Scramim.

Aula 9 – Percurso, percalço (III): pensar Collapsus linguae (III) Leitura de Ciranda de poesia: Carlito Azevedo, Susana Scramim.

Aula 10 – Percurso, percalço (IV): análise de As banhistas (I) Leitura de “Abstração e visualidade, Luiz Costa Lima.

Aula 11 – Percurso, percalço (V): análise de As banhistas (II) Leitura de “Abstração e visualidade”, Luiz Costa Lima.

Aula 12 – Percurso, percalço (VI): passagens de Ao rés do chão (II) Leitura de “Mire: veja – a solicitação do olhar nos poemas de Carlito Azevedo”, Valdir Prigol.

Aula 13 – Percurso, percalço (VII): passagens de Ao rés do chão (II) Leitura de “As formas da metamorfose”, Luiz Costa Lima.

Aula 14 – Percurso, percalço (VIII): passagens de Ao rés do chão (III) Leitura de “As formas da metamorfose”, Luiz Costa Lima.

Aula 15 – Visão (revisão) de conjunto (I): o gesto da antologia – Sublunar. Primeira Avaliação.

Aula 16 – O poema e sua época (I): o lugar de Monodrama. Leitura de “A experiência da destruição na poesia de Carlito Azevedo” & “Expressão lírica de um mundo em colapso”, Gustavo S. Ribeiro.

Aula 17 – O poema e sua época (II): o lugar de Monodrama. Leitura de “Estado irredutível da linguagem”, José Miguel Wisnik & “Modo contemporâneo”, João Camillo Penna.

Aula 18 – O poema e sua época (III): o lugar de Monodrama. Leitura de “A imagem em Estações: observações sobre ‘Margens’, de Carlito Azevedo”, Flora Sussekind.

Aula 19 – O poema e sua época (IV): o lugar de Monodrama. Leitura de “Cadáveres, vaga-lumes, fogos-fátuos”, Eduardo Sterzi.

Aula 20 – O poema e sua época: (V): o lugar de Monodrama. Leitura de Frutos estranhos, Florencia Garramuño.

Aula 21 – O poema e sua época (VI): o lugar de Monodrama. Leitura de “O sacrifício da literatura”, Marcos Natali.

Aula 22 – O poema e sua época (VII): o desafio ao presente: Livro das postagens.

Aula 23 – Ler, traduzir, editar (I): cânone mínimo, lições de poética. A coleção Ás de colete. Poemas escolhidos de Música possível, Fabiano Calixto; 20 poemas para o seu walkman, Marília Garcia; Planos de fuga, Tarso de Melo.

Aula 24 – Ler, traduzir, editar (II): cânone mínimo, lições de poética. A coleção Ás de colete. Poemas escolhidos de Música possível, Fabiano Calixto; 20 poemas para o seu walkman, Marília Garcia; Planos de fuga, Tarso de Melo. Avaliação II.

Aula 25 – Ler, traduzir, editar (IV): cânone mínimo, lições de poética. A aventura Inimigo rumor. Leitura de textos escolhidos da revista: poesia, ensaio, tradução.

Aula 26 – Ler, traduzir, editar (V): cânone mínimo, lições de poética. Poeta-tradutor: os antipoemas de Nicanor Parra.

Aula 27 – Ler, editar, traduzir (VI): cânone mínimo, lições de poética. Poeta-tradutor: os antipoemas de Nicanor Parra.

Aula 28 – Considerações finais. Orientações para o trabalho de fim de curso.

Aula 29 – Considerações finais. Orientações para o trabalho de fim de curso.

Aula 30 – Considerações finais. Orientações para o trabalho de fim de curso.

 livro-das-postagens

Bibliografia

ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia completa e prosa (Nova Aguilar, 1986)

AZEVEDO, Carlito. As banhistas (Imago, 1993)

AZEVEDO, Carlito. Collapsus linguae (Lynx, 1991)

AZEVEDO, Carlito. Livro das postagens (7Letras, 2016)

AZEVEDO, Carlito. Monodrama (7Letras, 2009)

AZEVEDO, Carlito. Sob a noite física (Imago, 1996)

AZEVEDO, Carlito. Sublunar (7Letras, 2001)

AZEVEDO, Carlito. Versos de circunstância (7Letras, 2001)

BARTHES, Roland. Diário do luto (Martins Fontes, 2013)

CALIXTO, Fabiano. Música possível (Cosac Naify, 2006)

CAMPOS, Haroldo. O arco-íris branco (Imago, 1997)

CICERO, Antonio (org.) Forma e sentido contemporâneo: poesia (EdUERJ, 2012)

DERRIDA, Jacques. Circonfissão (Jorge Zahar, 1996)

DERRIDA, Jacques. Che cos’è la poesia? (Angelus Novus, 2003)

DERRIDA, Jacques. Essa estranha instituição chamada literatura (Ed. UFMG, 2014)

DERRIDA, Jacques. La loi du genre. In: Parages (Galilée, 1986)

DIDI-HUBERMANN, Georges. A imagem sobrevivente (Contraponto, 2012)

DIDI-HUBERMANN, Georges. A sobrevivência dos vaga-lumes (Ed. UFMG, 2010)

DOMENECK, Ricardo. A cadela sem logos (Cosac Naify, 2007)

ERBER, Laura. O demônio da possibilidade: imagem e incerteza em alguma poesia brasileira recente (Celeuma, 2014)

GARCIA, Marília. 20 poemas para o seu walkman (Cosac Naify, 2007)

GARRAMUNO, Florencia. Frutos estranhos (Rocco, 2014)

JARRY, Alfred. O amor absoluto (Imago, 1992)

LIMA, Luiz Costa. Intervenções (Edusp, 2012)

LINS, Vera. O poema em tempos de barbárie e outros ensaios (7Letras, 2013)

LOSSO, Eduardo Guerreiro B. Luz extática por entre nuvens niilistas (Editora Caetés, 2010)

MELO NETO, João Cabral. Educação pela pedra e depois (Nova Fronteira, 1997)

MELO NETO, João Cabral. Serial e antes (Nova Fronteira, 1997)

MELO, Tarso. Planos de fuga e outros poemas (Cosac Naify, 2005)

NANCY, Jean-Luc. Resistência da poesia (Vendaval, 2002)

NATALI, Marcos. Além da literatura (Literatura e Sociedade, 2006)

NATALI, Marcos & SISCAR, Marcos (org.) Margens da democracia (Ed. UNICAMP, 2016)

PARRA, Nicanor. Poemas & antipoemas (Catedra, 2005)

PASOLINI, Pier Paolo. Poemas (Cosac Naify, 2015)

PENNA, João Camillo. Comunidades sem fim (Circuito, 2015)

PENNA, João Camillo. Escritos da sobrevivência (7Letras, 2013)

PEDROSA, Celia (org.) Subjetividades em devir (7Letras, 2008)

PUCHEU, Alberto. Apoesia contemporânea (Azougue, 2014)

REDONDO, Tercio. Caminhos da lírica brasileira contemporânea (Nankin, 2014)

RIBEIRO, G. S. A experiência da destruição na poesia de Carlito Azevedo (Aletria, 2014)

RIBEIRO, G. S. Expressão lírica de um mundo em colapso: Carlos Drummond de Andrade e Carlito Azevedo (Ipotesi, 2016)

SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos (Rocco, 2000)

SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra (Rocco, 2002)

SANTIAGO, Silviano. Ora direis, puxar conversa! (Ed. UFMG, 2005)

SCRAMIN, Susana. Ciranda de poesia (EdUERJ, 2010)

SCRAMIN, Susana [org.] O duplo estado da poesia (Iluminuras, 2015)

SELIGMANN-SILVA, Márcio [org.] Catástrofe e representação (Escuta, 2003)

SIMON, Iumna. Negativo e ornamental: um poema de Carlito Azevedo em seus problemas (Novos Estudos, 2011)

SISCAR, Marcos. A soberba da poesia (Lumme, 2013)

SISCAR, Marcos. De volta ao fim: o fim das vanguardas como questão da poesia contemporânea (7Letras, 2016)

SISCAR, Marcos. Poesia e crise (Ed. UNICAMP, 2010)

STERZI, Eduardo. Cadáveres, vaga-lumes, fogos-fátuos (Celeuma, 2013)

SUSSEKIND, Flora. A voz e a série (Ed. UFMG/Sette Letras, 1998)

SUSSEKIND, Flora. Papéis colados (Ed. UFRJ, 2002)

WEINTRAUB, Fábio. O tiro, o freio, o mendigo e o outdoor: representações do espaço urbano na poesia brasileira pós-1990 (USP, 2013)

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Inimigo Rumor [vários] (Cosac Naify)

Modo de usar & co. [vários] (On-line)

O Globo [Caderno Prosa e Verso, página Risco, 2014]

A poesia fora de si – Pós-Graduação — 27/12/2016

A poesia fora de si – Pós-Graduação

Este plano de curso que segue, e também o próximo a ser divulgado, sobre a poesia de Carlito Azevedo, deve muito da sua atual configuração às sugestões e leituras de Juliana Bratfisch, a quem agradeço publicamente. Sem os seus comentários, muitos dos livros e autores que aqui estão não teriam sido incorporados, bem como a própria estrutura monográfica do curso sobre Carlito talvez não existisse.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE LETRAS

Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários

Prof. Dr. Gustavo Silveira Ribeiro

2017.1

 

Título

Literatura Brasileira Contemporânea:

A poesia fora de si – outros espaços e novas textualidades no Brasil

Ementa

Série crescente de reflexões no campo teórico do presente vem tentando construir uma elaboração conceitual demorada em torno ao fenômeno de transformação e questionamento dos sentidos e dos limites da noção tradicional de literatura, e da poesia em particular, que nessas novas abordagens e tentativas de compreensão tem recebido nomes como “literatura expandida” (PATO, 2012), “escrita fora de si” (KIFFER, 2014) e “Literatura posautónoma” (LUDMER, 2007), para citar apenas alguns exemplos. Todos esses conceitos apontam para um ponto em comum, que assim poderia ser sintetizado: uma das marcas da literatura contemporânea é, justa e paradoxalmente, a explosão mesma dos limites e das instâncias particulares da experiência literária, que agora – mais do que em outros momentos de contestação e movimento, como o período das vanguardas artísticas do início do século XX – vê seus domínios alargados e hibridizados, na medida em que passam a se consolidar, com bastante força, manifestações e gestos literários que se dão para além dos lugares e das formas de organização e intervenção convencionalmente associadas à poesia. Os suportes da coisa literária (a voz, o livro) coexistem agora com a performance, a instalação e as artes visuais; a palavra poética se espalha por outras artes e outros discursos, configurando-se a partir de outras e distintas demandas; a questão da forma, por fim, assume relevância fundamental, constituindo-se como elemento-chave para entender os novos problemas postos pela experiência literária em nossos dias. É diante desse cenário, desse universo no qual, segundo palavras do filósofo francês Jean-Luc Nancy “a própria poesia pode perfeitamente encontrar-se onde não existe propriamente poesia” (NANCY, 2005, p. 11; grifo do autor), que esta disciplina pretende atuar, procurando mapear, na produção brasileira do presente, os espaços outros de criação e inserção da literatura, bem como a emergência (na dupla acepção do termo) de novas textualidades e modos da poesia.

Programa

VER (I): a palavra ofertada, o gesto da escrita na arte brasileira

  • O mundo substantivo de José Leonilson
  • Todos os nomes de Arthur Bispo do Rosário
  • Memória e palimpsesto em Leila Danziger
  • Afecções da leitura: Laura Erber
  • A palavra em movimento: Cao Guimarães
  • Escrever com pedaços e destroços: Nuno Ramos

ha

VER (II): Textos-imagem: poesia, visualidades

  • Os corpos e os dias (Laura Erber)
  • Três ensaios de fala (Leila Danziger)
  • Ano Novo (Leila Danziger)
  • Junco (Nuno Ramos)
  • O olho do lince (Guilherme Zarvos)
  • + realidades q canais de TV (Reuben da Rocha)
  • Tróiades: remix para um próximo milênio (Guilherme Gontijo Flores)
  • Quem quando queira (João Bandeira)
  • O caderno das inviabilidades (Eliza Caetano)

OUVIR: corpo, presença, performance

  • O anacronismo das palavras
  • Lira e antilira em Sons: Arranjo: Garganta, de Ricardo Domeneck
  • A escrita-ritual de Ricardo Aleixo
  • A memória do som: Sanguínea, Fabiano Calixto, e A morte de Tony Bennett, Leonardo Gandolfi

EDITAR: paisagem, superfícies e novos suportes

  • Papel, tinta e letras: além do livro (intervenções urbanas)
  • O pixo e os limites da linguagem: o coletivo 4E25
  • Texto/tecido, escrita/costura: Tatuagens complicadas do meu peito, de Rodrigo Lobo Damasceno & Camila Hion; Lances, Rodrigo Lobo
  • O não-livro, a desterritorialização: Totem, André Vallias, e Terra sem mal, Josely Vianna Baptista

 

Cronograma

 

Aula 1 – Apresentação do curso, do professor e da turma. Relação das leituras e dos métodos de avaliação.

Aula 2 – Introdução (I): o não-lugar da poesia (I) Leitura de Resistência da poesia, Jean Luc Nancy, & Apoesia contemporânea, Alberto Pucheu.

Aula 3 – Introdução (II): o não-lugar da poesia (II) Leitura de Sorties, Jean-Marie Gleize, & “A literatura fora de si”, Florencia Garramuño.

Aula 4 – Introdução (III): o não-lugar da poesia (II) Leitura de “La loi du genre”, Jacques Derrida, & Literatura expandida, Ana Pato.

cao

Aula 5 – VER: a arte contemporânea brasileira e a poesia (I) O mundo substantivo de José Leonilson. Leitura de São tantas as verdades, Lisette Lagnado & Truth Fiction, Adriano Pedrosa.

Aula 6 – VER: a arte contemporânea e a poesia (III) Todos os nomes: presença da palavra. Arquivo e promessa em Arthur Bispo do Rosário & Leila Danziger. Leitura de “A memória das coisas”, Maria Esther Maciel & Arthur Bispo do Rosário, Paulo Herkenhoff; Diários públicos, Leila Danziger.

Aula 7 – VER: a arte contemporânea e a poesia (IV) Todos os nomes: presença da palavra. Memória e palimpsesto em Leila Danziger. Leitura de Todos os nomes da melancolia, Leila Danziger & “Leila Danziger e Eugenia Bekeris: um díptico sobre a nova arte da memória”, Márcio Seligmann-Silva.

Aula 8 – VER: a arte contemporânea e a poesia (VII) Performar a literatura: Laura Erber. Leitura de Ciranda de poesia: Ghérasim Lucas; comentário a História antiga & O funâmbulo e a escafandrista.

Aula 9 – VER: a arte contemporânea e a poesia (V) A palavra em movimento: Cao Guimarães. Leitura de Histórias do não ver & CAO, Cao Guimarães.

bandeira

Aula 10 – VER: a arte contemporânea e a poesia (VI) Escrever com pedaços e destroços: Nuno Ramos. Leitura de Morte das casas & Ó, Nuno Ramos; “Tudo fala”, Flora Sussekind & “Trajetória de Nuno Ramos”, Lorenzo Mammi.

Aula 11 – VER: a arte contemporânea e a poesia (VII) A cena da leitura: breves seminários.

Aula 12 – VER: a arte contemporânea e a poesia (VII) A cena da leitura: breves seminários.

realidades

Aula 13 – VER: a arte contemporânea e a poesia (VIII) A cena da leitura: breves seminários.

Aula 14 – OUVIR: Metamorfoses da voz, modos do corpo (I) Introdução: leitura de Performance, recepção, leitura, Paul Zunthor.

Aula 15 – OUVIR: Metamorfoses da voz, modos do corpo (II) Introdução: leitura de Etnopoesia do milênio, Jerome Rothenberg.

Aula 16 – OUVIR: Metamorfoses da voz, modos do corpo (III) A música dissonante de Ricardo Domeneck. Análise de Sons, arranjo, garganta. Leitura de A poética do ruído em Ricardo Domeneck, Bárbara Bispo Peixoto.

Aula 17 – OUVIR: Metamorfoses da voz, modos do corpo (IV) A escrita-ritual de Ricardo Aleixo. Poemas de A roda do mundo, Modelos vivos e Impossível como nunca ter tido um rosto. Leitura de Ciranda de poesia, Carlos Augusto Lima.

Aula 18 – OUVIR: Metamorfoses da voz, modos do corpo (V) A memória do som: música possível. Análise de Sanguínea, Fabiano Calixto. Leitura de “A gaia ciência”, José Miguel Wisnik, & Música possível, F. Calixto.

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Aula 19 – OUVIR: Metamorfoses da voz, modos do corpo (VI) A memória do som: música possível. Análise de A morte de Tony Bennett, Leonardo Gandolfi. Leitura de “Do tempo de Drummond ao (nosso) de Leonardo Gandolfi (da poesia, da pós-poesia e do pós-espanto)”, Alberto Pucheu.

Aula 20 – EDITAR: paisagens, superfícies, novas possibilidades (I) Introdução: leituras de Poesia contemporânea: voz, imagem, materialidades, Celia Pedrosa & Ida Alves.

Aula 21 – EDITAR: Para além do livro: intervenções urbanas. Leitura de “O pixo e a invenção da escrita”, Miguel Ávila.

Aula 22 – EDITAR: Para além do livro: intervenções urbanas. A pele da cidade. O coletivo 4E25. Leitura e exposição de trabalhos específicos.

4e25

Aula 23 – EDITAR: Livro por vir (I) Texto/tecido, escrever, bordar: Tatuagens complicadas do meu peito, Rodrigo Lobo & Camila Hion, & Lance, Rodrigo Lobo. Leitura: “A carne e o cosmos”, Gustavo S. Ribeiro.

Aula 24 – EDITAR: Livro por vir (II) Totem, André Vallias: o não-livro, a desterritorialização. Leitura: “Eu, pronome oblíquo”, Alexandre Nodari.

Aulas 25 a 30 – Considerações finais. Tentativas de síntese, mapas do território. Orientações para o trabalho final.

 

Bibliografia

AGAMBEN, Giorgio. Profanações (Boitempo, 2012)

AGAMBEN, Giorgio. Ideia da prosa (Cotovia, 2005)

AGAMBEN, Giorgio. O fim do poema (Cacto, 2002)

AGUILAR, Gonzalo. Poesia concreta brasileira (Edusp, 2005)

ALEIXO, Ricardo. Impossível como não ter tido um rosto (2015)

ALEIXO, Ricardo. Modelos vivos (Crisálida, 2010)

ARBEX, Márcia (org.) Interartes (UFMG, 2010)

ASSMANN, Aleida. Espaços da recordação: formas e transformações da memória cultural (Ed. UNICAMP, 2011)

BENJAMIN, Walter. Escritos sobre mito e linguagem (34, 2011)

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única (Brasiliense, 2004)

BINES, Rosana Khol. No estúdio verbal de Leila Danziger (2015)

BRIZUELA, Natália. Depois da fotografia (Rocco, 2014)

CAMPOS, Augusto. Outro (Ateliê, 2015)

CALIXTO, Fabiano & TOSTES, Pedro (org.) Vinagre: uma antologia de poetas neobarracos (Os Vândalos, 2013)

CASA NOVA, Vera. Fricções: traço, olho, letra (UFMG, 2008)

CHIARA, Ana (org.) Corpos diversos (Ed. UERJ, 2015)

CICERO, Antonio (org.) Forma e sentido contemporâneo Poesia (Ed. UERJ, 2012)

DAMASCENO, Rodrigo Lobo & HION, Camila. Tatuagens complicadas do meu peito (Treme Terra, 2015)

DAMASCENO, Rodrigo Lobo. Lance (Treme Terra, 2016)

DANZIGER, Leïla. Edifício Líbano (UERJ, 2012)

DANZIGER, Leïla. Diários públicos (Contra Capa, 2013)

DANZIGER, Leïla. Todos os nomes da melancolia (Apicuri, 2012)

DANZIGER, Leïla. Três ensaios de fala (7Letras, 2013)

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia (34, 1995)

DERRIDA, Jacques. Che cos’è la poesia? (Angelus Novus, 2003)

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha (34, 2006)

DOMENECK, Ricardo. a cadela sem Logos (Cosac, 2007)

DOMENECK, Ricardo. Sons: Arranjos: Garganta (Cosac, 2009)

ERBER, Laura. Os corpos e os dias (Edições de cultura, 2009)

FLORES, Guilherme Gontijo. Tróiades – remix para o próximo milênio (Patuá, 2015)

GARCIA, Marília. Teste de resistores (7Letras, 2014)

Olho Zarvos.jpg

GARRAMUNO, Florencia. Frutos estranhos (Rocco, 2014)

GUIMARÃES, Cao. CAO (Cosac, 2015)

GUIMARÃES, Cao. Histórias do não ver (Cobogó, 2013)

GUIMARÃES, Cesar. Imagens da memória (UFMG, 2001)

HERKENHOFF, Paulo (org.) Arthur Bispo do Rosário (2012)

HIDALGO, Luciana. Arthur Bispo do Rosário: o senhor do labirinto (2011)

LAGNADO, Lisette. Leonilson: são tantas as verdades (SESI, 1999)

LEONILSON, José. Use, é lindo, eu garanto (Cosac Naify, 2006)

LIMA, Carlos Augusto. Ciranda de poesia: Ricardo Aleixo (EdUERJ, 2011)

MACÊDO, Lucíola Freitas. Ferid’alíngua: a poética de Leila Danziger (Arquivo Maaravi, 2014)

NANCY, Jean-Luc. Demanda: literatura & filosofia (UFSC, 2016)

NANCY, Jean-Luc. Resistência da poesia. Trad. Bruno Duarte. Lisboa: Vendaval, 2005.

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PATO, Ana. Literatura expandida. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2012.

PEDROSA, Adriano. Leonilson: Truth fiction. Rio de Janeiro: Cobogó, 2015.

PERLOFF, Marjorie. O gênio não original (UFMG, 2013)

KIFFER, Ana. Expansões contemporâneas (UFMG, 2015)

PUCHEU, Alberto. A fronteira desguarnecida (Azougue, 2007)

PUCHEU, Alberto. Apoesia contemporânea. (Azougue, 2014)

PUCHEU, Alberto. Mais cotidiano que o cotidiano (Azougue, 2013)

RAMOS, Nuno. Cujo (Iluminuras, 1993)

RAMOS, Nuno. Fruto estranho (MAM, 2010)

RAMOS, Nuno. Junco (Iluminuras, 2011)

RAMOS, Nuno. Nuno Ramos (Cobogó, 2011)

RAMOS, Nuno. Ó (Iluminuras, 2008)

RIBEIRO, G. S. A carne o cosmos (Espantalhos desamparados, 2015)

RIBEIRO, G. S. A noite explode nas cidades: três hipóteses sobre Vinagre: uma antologia de poetas neobarracos (Outra Travessia, 2016)

RIBEIRO, G. S. Catálogo dos mortos: a cultura latino-americana e os inventários do horror (ALEA, 2015)

RIBEIRO, G. S. Interromper o instante, interrogar o agora: a poesia de Alberto Pucheu (Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, 2016)

ROCHA, Reuben. Cavalo (obra coletiva)

ROCHA, Reuben. + realidades q canais de TV.

ROTHENBERG, Jerome. Etnopoesia do milênio (Azougue, 2008)

SELIGMANN-SILVA, Márcio. Leïla Danziger e Eugenia Bekeris: um díptico sobre a nova arte da memória. (Lua Nova, 2015)

SELIGMANN-SILVA, Márcio. Palavra e imagem, memória e escritura (Argos, 2006)

SISCAR, Marcos. A soberba da poesia (Lumme, 2013)

SISCAR, Marcos. Poesia e crise (Ed. UNICAMP, 2010)

SOUZA, Alice Costa. Imagens de memória/esquecimento na contemporaneidade (EBA/UFMG, 2011)

STERZI, Eduardo. Aleijão (7Letras, 2009)

STERZI, Eduardo. Maus poemas (7Letras, 2016)

STIGGER, Verônica. Delírio de damasco (Cultura e Barbárie, 2013)

STUDART, Julia. Ciranda de poesia: Nuno Ramos (Ed. UERJ, 2014)

TASSINARI, A. & MAMMI, L. & NAVES, R. Nuno Ramos (Ática, 1997)

TROCOLI, Flávia & SOUZA, Ricardo. Nuno Ramos e a linguagem das coisas abandonadas (Remate de Males, 2015)

VALLIAS, André. Totem (Cultura e Barbárie, 2013)

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstância da alma selvagem (Cosac, 2002)

ZUNTHOR, Paul. Introdução à poesia oral (UFMG, 2011)

ZUNTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura (Cosac, 2007)

Vidas secas: subalternidade, palavra e poder — 16/12/2016
Sobre trovas e tempestades: atravessar uma canção que me atravessa — 24/11/2016

Sobre trovas e tempestades: atravessar uma canção que me atravessa

[Pequeno ensaio sobre “Trovoa”, a partir da gravação feita pelo Metá Metá. Para quem não conhece, deixo o link para o Youtube, antes do texto, e a letra completa, depois:]

*

Trovoa – Metá Metá (2011)

*

Sobre trovas e tempestades: atravessar uma canção que me atravessa

Tudo o que sobra

é a trilha sonora.

Ricardo Domeneck, Cigarros na cama

  1. Em mim, o efeito terrível de uma canção, de um poema, se dá a ver sempre como uma forma complexa de alegria: potência do corpo, algo de vital que se acende, o transtorno do pensamento que se dobra aos afetos. Ideias e sensações se misturam e embaralham, o ritmo (qualquer ritmo: do texto, da música, da minha própria frequência cardíaca quase sempre apressada) se imprime como cadência e movimento, sendo compreendido antes pelos sentidos, que estabelecem com ele uma espécie de compasso, de idiorritmia que permite, só então, acessar os significados possíveis que a inteligência é capaz de construir a partir da obra. Idiorritmia, repito agora e penso, em tentativa pessoal de definição: é (quem sabe?) descobrir-se de repente andando no mesmo passo com alguém recém-conhecido, linhas paralelas, em respiração próxima e comunicável; é inventar formas de viver junto, de coabitar um espaço ou uma experiência, ver-se atravessado por uma presença (um corpo, uma imagem, um texto?) que, sutil, se impõe. No caso preciso e precioso de uma canção/poema, a idiorritmia traduz-se (também) num processo de afinação, no qual palavras e sons fundem-se aos movimentos da vida e passam a participar do seu tempo e tom. Anda-se, nesse sentido, dentro da música e da literatura (com os fones colados ao ouvido) como elas são capazes, portáteis, de por dentro passear a todos nós, qualquer um, acompanhando e invadindo quem quer que se disponha a ler, ouvir, deixar-se trespassar.
  2. O texto em tela, que aqui interessa de perto ouvir e fazer falar, é a canção “Trovoa”, de Maurício Pereira, em gravação do trio Metá Metá feita e levada a público, no álbum do grupo, em 2011. É uma peça de múltiplas camadas, muitas coisas numa só, mas talvez fundamentalmente duas, de início: trata-se da afirmação tempestuosa de um amor, feita a modo de uma conversação; e também de um périplo pela cidade de São Paulo, cenário e personagem do roteiro lírico que a canção arma. Inseparáveis, essas duas faces de “Trovoa” misturam-se, em verdadeiro amálgama, ao arranjo sonoro que inventa e recobre o texto que se vai desenhando. A um só tempo arcaica e atualíssima – logo também estranha e fascinante – a forma-canção ensaiada pelo autor e reproposta pelo trio que a vai performar equilibra o som tranquilo do violão e da flauta ao canto recitativo no qual a melodia ora se insinua, firme, em meio às palavras, ora se perde na cadência rápida do declamatório, numa modalidade, quem sabe?, de spoken word, na qual a modulação da voz e do canto reivindica a presença da poesia ao mesmo tempo em que confere um aspecto dramático ao texto e à massa sonora daí decorrente; que encena, na sua linguagem entre coloquial e erudita, um discurso amoroso tenso e torrencial, carregado de eletricidade e desejo. O recitativo do canto traz a “Trovoa”, como ficou dito, uma sonoridade antiga, francamente pré-moderna, na qual a voz não se harmoniza inteiramente ao arranjo, restando independente em tantos momentos, apenas acompanhada, ao fundo, pelos ritmos e acordes mínimos dos instrumentos. A melodia encantatória das palavras, por sua vez, impõe-se à cadência particular da música, atravessando-a para garantir e renovar, nos ouvidos acostumados à forma fácil da música-padrão, o efeito do descompasso e do estranhamento: a profusão de rimas internas e repetições, encontros vocálicos e espelhamentos métrico e sintáticos, bem como a sequência de versos inundados por proparoxítonas, palavras de corpo alongado e grave – tudo isso, todos esses elementos concorrendo para formar, no bojo da canção/poema, uma massa sonora sofisticada, próxima do paradoxal: num certo sentido muito simples, despojada e quase empobrecida, e às vezes excessivamente cerebral, cuidadosamente elaborada.
  3. O encontro com a canção/poema deu-se, claro está, em meio à reflexão pessoal sobre o rito da paixão, seus devaneios e desgraças. O relato da entrega, dos riscos e das andanças desnorteadas que o texto apresenta encontrou eco no que eu vinha lento elaborando – ou assim eu julguei, às vezes em perturbadora sintonia (diria mesmo quase mimetismo), às vezes como força propulsora, elemento poietico que cria (e não só re-apresenta) o sentimento exposto. Para dizer de modo direto: eu atravessava os dias de revelação e caos da exposição sem limites à incerteza, ao desconhecido que parece familiar e por isso mesmeriza e atrai, enquanto era, de modo simultâneo e indissociável, atravessado pela canção, reconhecendo e imaginando – com ela, a partir dela – o turbilhão de afetos que se precipitava feito tempestade. As trovas (o gesto trovadoresco mobilizado pelo texto, que quer ser declaração amorosa e pedido, às vezes em franca atitude de reverência) se mesclavam aos meus pensamentos e algo como um encantamento profundo quedava sempre, como resultado inúmeras vezes renovado, da experiência da audição. A metáfora do título, disseminada e repetida ao longo do poema, o estrondo do trovão que repercute no sujeito e o desestabiliza: “minha cabeça trovoa”, era, em si mesma, significante: anunciava o som insuportável, impossível de ser ignorado, da presença densa do outro e dos abalos que ela é capaz de provocar. Como fenômeno natural, o trovejar é pura espontaneidade e violência, acontecimento (no sentido pleno da palavra) que escapa ao controle e ao cálculo, força que se manifesta independente da vontade como oferta e acaso, símile sensível, imagem-síntese do rito (com suas fórmulas algo religiosas, seu poder de deslocamento subjetivo e medo) e das ficções do enamoramento que se delineiam num instante, e que em mim quiseram se fazer ver com energia, mesmo que encobrissem, talvez, engano e vazio.
  4. Armada como um diálogo ora silencioso e íntimo, ora aberto e tumultuoso, “Trovoa” alterna vozes, velocidades e tonalidades, oscilando permanentemente, de modo tantas vezes indecidível, não apenas entre os elementos masculino e feminino que nela parecem se encontrar e enfrentar; a canção oscila também entre posturas e afetos extremos: a reverência e a insubmissão, a doçura e o desespero, a plenitude e o caos. O dado decisivo desse movimento contínuo dos sentidos no texto pode ser notado, inclusive, na modulação hábil da voz: às vezes tranquila e reconfortante, fazendo eco às lembranças amenas de um amor, ela passa tantas vezes rapidamente ao atropelo da dicção e ao (quase) grito, dando a ver no plano imediato das sensações aquilo que o poema, imageticamente, conceitualmente, procura propor. Ao nível mesmo do vocabulário, o jogo de alternâncias pode ser visto em detalhes, revelando muito do trabalho de filigrana que organiza a canção: a delicadeza e a força se alternam e entrelaçam na mistura que o texto traz: de um lado, a referência erudita, o uso sofisticado da língua (o próprio termo-título, “trovoa”, vai aparecer num registro raro, num deslocamento sintático-semântico pouco usual; a frequência e a felicidade com que se sucedem as muitas proparoxítonas que povoam o poema, em fino ajustamento de som e sentido; a referência, por fim, indireta e ainda assim marcante ao universo da poesia medieval, com seu imaginário cortês e vassalo, suas indecisão entre o canto e a escrita). De outro, no entanto, a presença da cidade inabordável e gigantesca de São Paulo, sua linguagem própria, o coloquialismo de tantas expressões típicas, o imaginário popular das multidões anônimas, o pano de fundo das ‘padocas’, por exemplo – descontraído e algo reconfortante, enfim – associado também a bairros, ruas e certas paisagens da metrópole. Conjugados, esses dois registros vão formar uma sequência de lógica bastante particular, segundo a qual um verso nasce do outro, uma imagem de sentido diverso puxa a outra (de significado oposto) e o todo do poema vai se construindo assim, em equilíbrio tenso e precário, mas ainda assim preciso. A enumeração caótica (e coerente) de um verso como o que está incrustado no meio da primeira estrofe:

(…) Destino canções pros teus olhos vermelhos/ flores vermelhas, Vênus, bônus/Tudo o que me for possível, ou menos/mais ou menos/me entrego, ofereço, reverencio a tua beleza (…)

traz a doçura simples dos elementos cotidianos (as flores, principalmente) e também a recordação sutil do mito, seus sentidos inesperados nesse contexto, a abstração, enfim, que remete, logo de saída, ao amor quieto e tenso, materializado na adoração expectante do Belo: “me entrego, ofereço, reverencio a tua beleza/ física também, mas não só/não só”. Junto a ele, como contraponto e complemento, se vai encontrar outro amontoado de substantivos, outra sequência enumerada de objetos corriqueiros que, dessa feita, não terminará na diferença contrastante do sublime (na elevação idealizada do Mito), mas irá começar, numa inversão sintomática de perspectiva, com o som rascante de uma rajada de tiros, sonoridade e imagem mimetizadas pelo verso em destaque, cujas palavras, escolhidas com cuidado, parecem estilhaçar-se em sílabas entrecortadas, de leitura interrompida:

Pressinto como você chega, ligeiro/vasculhando a minha tralha/bagunçando a minha cabeça/Metralhando na quinquilharia que carrego comigo/clipes, grampos, cremes, tônicos/toda a dureza incrível do meu coração/feita em pedaços

A alternância entre ambos os trechos, a disposição em que se encontram no corpo do poema, dá bem a medida do que entendo ser o princípio fundamental de “Trovoa”. A passagem (sempre reversível, não obediente a uma sintaxe rígida) entre trova e tempestade, isto é, entre elementos díspares que se equilibram a partir da contradição, numa curiosa espécie de dialética, na qual os sujeitos do discurso, os motores da cena armada pela canção, existem e se realizam amorosamente no ponto exato em que os contrários (palavras, afetos, melodias, desejos) se tocam e potencializam mutuamente, conforme se pode ver nos dois exemplos a seguir: “Vou sossegado e assobio/e é porque confio em teu carinho/mesmo que ele venha num tapa (…)” e “Deslocamento atômico/para um instante único/em que o poema mais lírico/se mostre a coisa mais lógica.”

5. Apresentada com a roupagem da servidão e da vassalagem, mas afirmando-se pelo dom, isto é, por uma atitude que não espera nem requer qualquer troca ou contraparte, existindo como pura entrega presentificada[1], a escavação do outro que caracterizará o encontro erótico no poema se confunde com a escrita e a invenção. O canto é aqui, também, dom: o ato da criação se confunde com a oferta amorosa, ambos tocados pela necessidade de uma entrega an-econômica ao mundo e ao outro. Projetar o afeto (lança-lo além) e compor a canção-poema são ações paralelas, num certo sentido, porque movem-se a partir do mesmo gesto de dispêndio, de igual demanda generosa. Amar é de fato – quando não se trata apenas de puro impulso narcísico, como tantas vezes ocorre – sair de si, externar-se quase por completo, abrir-se à desmesura de um encontro com aquilo (ou aquele) que não se conhece nem pode controlar; criar, por sua vez (compor, escrever, montar, esculpir), é também um salto no escuro, uma aposta total no jogo e no risco – desde que não seja apenas reprodução de temas dados ou a proposição vazia, acrítica, das formas fáceis do Mercado. Daí a estrutura discretamente metalinguística da canção, que de maneira deliberada, mas sutil, aproxima no texto as duas esferas, movendo a atenção do ouvinte-receptor na direção do incerto e do espanto: as canções que o eu-lírico destina a sua interlocutora vão brotando, ou assim a composição me faz crer, no ato mesmo da criação, no instante em que a performance parece inventar, e não reproduzir, um texto e uma melodia pré-formatados. E assim é também com a narrativa de um amor antigo, já conhecido, mas que se renova no percurso proposto pelo poema, já que os momentos de início e descoberta, a visitação das origens do afeto e do encontro, por assim dizer, também aparecem no texto, que procura encenar dramaticamente vários passos da vida do casal: a celebração do instante pleno que se compartilha (estrofes 1 e 2), a procura do amante ausente (estrofe 6), a lembrança de passagens intensas e afáveis (estrofe 3), a confusão de uma briga, o desespero do desencontro (estrofes 7 e 8), as promessas finais – a modo quase de afirmação de um recomeço – dos laços que os mantém atados (estrofe 10). Por mais que o desfecho seja esperado, que o teatro de emoções posto para funcionar pela canção-poema traga à tona um roteiro em alguma medida reconhecível, a tensão criada pelo texto e atualizada pela interpretação estudada do Meta Metá quer dar a impressão de um conflito imprevisível, de uma história cíclica (e em permanente estado de suspensão) cujo desfecho não se sabe de antemão.

6. Quantas vezes é preciso ouvir uma canção para entende-la? Ler um poema até memoriza-lo, recitando-o em horas próprias e impróprias, será necessário para o atravessar convenientemente? Li tantas vezes quanto pude o “Cântico dos cânticos para flauta e violão”, de Oswald de Andrade; não frequentei ainda, o quanto quis, as páginas do Ciclo do amante substituível, do Ricardo Domeneck. Mas em ambos encontrei – e vi agir em mim, duplicada pela leitura – a força ambígua da obsessão, a concentração absoluta no objeto do amor, espécie de impulso que não apenas impele ao outro, mas que o quer capturar, cercar de cuidados, restringir e conter completamente. Tanto na celebração afirmativa e guerreira de Oswald – que localiza na amante revelada (Maria Antonieta d’Alkmin, nome melodicamente repetido tantas vezes no poema) a necessidade ética e afetiva da resistência aos tempos sombrios, estejam eles abrigados no peito do poeta ou na catástrofe que se adensava ao redor, em meio à Segunda Grande Guerra –, quanto na extensa meditação desencantada – e irônica – de Domeneck sobre o fim dos relacionamentos (e que tem na figura onipresente d’ O Moço a sua mola propulsora e o seu centro inamovível, astro em torno do qual tudo o que há de sublime, fútil e violento no amor se concentra), a paixão está representada como em “Trovoa”, repleta da força centrípeta que tem a obsessão, sua capacidade atrativa e circular, que captura e se impõe. A experiência amorosa e a fruição estética apresentaram para mim, nesse contexto, característica similar, uma vez que a insistência da audição da música traduzia a maneira como eu compreendia a lógica do encontro, e os textos que sempre me vinham à memória ao ouvir a canção eram, eles também, marcados pelos mesmos elementos de repetição e insistência, pela mesma imagem de totalidade que se espalha e materializa liricamente, seja na brados de vitória do Cântico, seja nas confissões ridículas e belíssimas presentes no Ciclo. A beleza da canção e dos textos, seu fascínio específico vinha da mistura desses dados estranhos, uma muito hábil expressão formal do afeto, feita de cenas e sonoridades felizes, junto a uma expressão pesada, de fato dolorosa, de uma experiência que ultrapassa e recobre por inteiro o sujeito da escrita (e do canto), deixando-o sem saída. As duas estrofes finais da canção de Maurício Pereira apontam nessa direção, construindo uma síntese daquilo que o poema tem de mais interessante, algo que repercutiu em mim e me fez pensar, em chave ao mesmo tempo pessoal e crítica, sobre a mobilização quase doentia a que o afeto pode conduzir, a energia destrutiva que nele se abriga, mas que ainda assim pode ser, em alguns casos e para algumas pessoas, potência vital e convite à criação de novas formas e novos mundos.

*

[1] Aqui, quem sabe, a recuperação do rastro medieval que ocorre em “Trovoa” encontre o seu limite: longe de ser oferta sem esperança de retorno, direta oferta de afeto e dedicação ao outro, à mulher amada, as práticas amorosas da vassalagem e da servidão nunca deixaram de ser parte de uma elaborada convenção social, com papéis muito bem definidos e expectativas claras quanto ao sucesso erótico e econômico do encontro, uma vez que o casamento e as relações consanguíneas eram forma segura de ascensão e sobrevivência.

Minha cabeça trovoa
Sob o meu peito eu te trovo e me ajoelho
Destino canções pros teus olhos vermelhos
Flores vermelhas, vênus, bônus
Tudo que me for possível, ou menos
Mais ou menos
Me entrego, ofereço, reverencio a tua beleza
Física também, mas não só,
Não só

Graças a deus você existe
Acho que eu teria um troço
Se você dissesse que não tem negócio
Te ergo com as mãos, sorrio mal, mal sorrio
Meus olhos fechados te acossam
Fora de órbita
Descabelada, diva, súbita
Súbita

Seja meiga, seja objetiva
Seja faca na manteiga
Pressinto como você chega, ligeiro
Vasculhando a minha tralha
Bagunçando a minha cabeça
Metralhando na quinquilharia que carrego comigo
Clipes, grampos, cremes, tônicos
Toda dureza incrível do meu coração
Feita em pedaços

Minha cabeça trovoa
Sob teu peito eu encontro a calmaria e o silêncio
No portão da tua casa no bairro
Famílias assistem tv – eu não
Às 8, 9 da noite
Eu fumo um marlboro na rua como todo mundo
E como você, eu sei
Quer dizer, eu acho que sei
Eu acho que sei

Vou sossegado e assobio
E é porque eu confio em teu carinho
Mesmo que ele venha num tapa
E caminho a pé pelas ruas da lapa
– logo cedo, vapor? não acredito!
A fuligem me ofusca
A friagem me cutuca
Nascer do sol visto da vila ipojuca
O aço fino da navalha que faz a barba
O aço frio do metrô
O halo fino da tua presença

Sozinha na padoca em santa cecília
No meio da tarde, soluça
Quer dizer, relembro
Batucando com as unhas coloridas
Na borda de um copo de cerveja
Resmunga quando vê
Que ganha chicletes de troco

Lembrando que um dia falou
sabe?, você tá tão chique, meio freak, anos 70
Fique
Fica comigo
Se você for embora eu vou virar mendigo
Eu não sirvo pra nada
Não vou ser seu amigo
Fique
Fica comigo?

Minha cabeça trovoa
Sob o teu manto eu me entrego
Ao desafio de te dar um beijo, entender o teu desejo
Me atirar pros teus peitos
Meu amor é imenso, é maior do que penso
É denso
Espessa nuvem de incenso de perfume intenso
E o simples ato de cheirar-te
Me cheira a arte
Me leva a marte
A qualquer parte
A parte que ativa a química
Química

Ignora a mímica e a educação física
Só se abastece de mágica
Explode uma garrafa térmica
Por sobre as mesas de fórmica de um salão de cerâmica
Onde soem os cânticos
Convicção monogâmica
Deslocamento atômico
Para um instante único
Em que o poema mais lírico
Se mostre a coisa mais lógica

E se abraçar com força descomunal
Até que os braços queiram arrebentar
Toda a defesa que hoje possa existir
E por acaso queira nos afastar
Esse momento tão pequeno e gentil
E a beleza que ele pode abrigar
Querida, nunca mais se deixe esquecer
Aonde nasce e mora todo o amor

metameta
Leila Danziger: poesia e afeto — 22/11/2016

Leila Danziger: poesia e afeto

(sobre Três ensaios de fala – texto originalmente publicado aqui: http://www.lunaparque.com.br/resenhas )

  1. A incomensurável tristeza do que existe: talvez esse seja o verso com que se deva começar a ler a poesia da artista carioca Leila Danziger. Nele se concentram alguns dos procedimentos formais mais caros à autora, nele se pode surpreender o passo em que ética e estética se tocam e se confundem no seu trabalho. Em primeiro lugar, o plano da linguagem e do sensível: as palavras que aqui se lêem são parte do poema “Minima Moralia” e acenam – como o uso do itálico e o próprio título do poema vão sugerir – para fora, para um outro texto e para uma outra voz. Foram escritas pelo filósofo Theodor W. Adorno, e no texto de Danziger vão deslocadas, expropriadas, habitando um corpo – e um universo de sentidos – que é e não é propriamente seu. Não há metáforas aqui: quase despida de imagens, a linguagem evoca e descreve. A beleza discreta da sentença, sua força e permanência vêm da harmonia sutil que a atravessa: a construção do pensamento se dá também na observância das tonalidades, das estruturas sonoras e da reiteração de um mesmo arranjo consonantal. O lamento que dele emana nasce, antes de tudo, da sua força poética. E é a partir dessa perspectiva de encantamento e cuidado que vai crescer e se impor o sentido fundamental do verso, tal como ele se apresenta, capturado, pela autora: mais do que descrever ou enunciar um afeto que se espalha, o que se coloca tem a ver com a atenção (isto é, com espera e abertura): a poeta, assim como o filósofo, parecem dizer da profunda atenção que dedicam ao mundo, do olhar interessado que lançam sobre seres e coisas, percebendo neles, principalmente nas frestas, cenas e vidas menores (vida danificada, dirá Adorno), a tristeza que as constitui. Em poemas como “Uma mulher transparente” e “Fato bruto”, textos iniciais da coletânea que também acolhe o poema antes referido, Danziger observa ao redor, colhendo na rua ou nas páginas secundárias do jornal a massa viva e dolorosa com que forma seus versos: no abandono de uma mulher enlouquecida na cidade, seu corpo envolto em trapos e sujeira [“ela é feita pela subtração de matéria” (DANZIGER, 2012, p. 9)], digna ainda assim na sua posição frágil; na fotografia e na notícia banalizada da morte de uma baleia em plena praia, seu ser imenso encalhado, apodrecendo ao ar livre [“A baleia pedia crônicas de espanto/mas nem as ondas revoltam-se –/não há assombro por sua carne inerte” (DANZIGER, 2012, p. 11)]. todos-os-dias Em ambos os casos, o gesto da escrita se faz a partir da comoção: da identificação impossível com aquela mulher apagada, que num certo sentido é uma projeção da artista, da recolha de si e acolhimento do outro (sua voz, sua presença) que caracteriza tantos de seus poemas e instalações; do gesto lutuoso, ativo, do desejo de “fazer um túmulo digno” para o animal, um mamífero de linguagem e afetos complexos, “que conhece as águas e as cinzas” (DANZIGER, 2012, p. 11), substâncias sagradas para a vida e para a memória. A palavra-pensante, que apresenta, narra ou reflete, é o centro do universo criativo e sentimental da autora que, de pé sobre a língua, sabe “escavar e manobrar/os versos” (DANZIGER, 2012, p. 15) sem deixar de imprimir neles as marcas de uma muito pessoal ética da representação: “a linguagem informativa/acumulada em pilhas/que era preciso desfazer/esvaziar/apagar/erodir a matéria-jornal/turvá-la de poesia” (DANZIGER, 2012, p. 16). Todos esses elementos, tudo o que se destacou (ou derivou) de Minima Moralia (livro e poema, de dupla autoria) – a escrita que se faz como recorte e apropriação, a construção delicada e cuidadosa da frase (o ouvido atento à sua música mínima), a composição pura empatia e afeto – são traços marcantes da poesia da autora, procedimentos comuns nos textos que formam Três ensaios de fala (7Letras, 2012), seu primeiro e ainda pouco conhecido livro de poemas.
  1. Eu sou o Arquivo: assim se apresenta pelo menos uma vez a autora, criação e criadora da ficção suprema que atravessa os seus poemas. E onde se lê arquivo, seria possível ler também Passado ou Memória, ainda que os termos e conceitos não sejam coincidentes. Há na poesia de Leila Danziger um profundo interesse pelo tempo, sua força paradoxal, igualmente derrisória e construtiva. Diante do tempo é que a poeta vai afirmar a si como Arquivo, como depositária dos fragmentos e dos restos da existência comum, guardiã dos documentos que dão conta de um mundo em extinção. Atravessada por nomes próprios, datas, toponímias e topografias precisas, a poesia da artista incorpora a si – obedecendo a uma pulsão arquivística e a uma curiosidade próxima à do antiquário – tênues evidências materiais, vestígios mesmo do tempo, de sua passagem, de vários e múltiplos tempos que se entrelaçam e cruzam formando uma rede intrincada de referências privadas e sociais, íntimas e públicas. Em “Berlin, Zoo”, por exemplo, o desejo pelo rastro faz com que o poema ocupe o lugar da peça de memória que falta: “Pisam juntos o mesmo cascalho//E como não há foto alguma desse encontro/reúno-os/aqui/meu filho, aos quatro anos, e seu pai” (DANZIGER, 2012, p. 28). A larga presença nos textos de jornais, fotografias, vídeos e materiais impressos não será gratuita: eles assinalam, pela periodicidade e pelas inscrições que contém, a concretude dos dias e anos que se sucedem, acumulados pela casa em pilhas, desgastando-se diante dos olhos da artista. tres-ensaios São tema, objeto, anteparo e moldura para os poemas, bem como para inúmeras intervenções artísticas, das quais a série Vanitas talvez seja a mais conhecida: os periódicos rasurados, a escrita em palimpsesto desenterrando palavras e imagens, produzindo novas perspectivas para aquilo que antes era apenas linguagem esvaziada. Num caso como no outro, isto é, nos poemas e nas artes plásticas – formas que estabelecem entre si zonas de solidariedade e contágio – o processo mesmo de envelhecimento e transformação da matéria, o acúmulo dos objetos e dos acontecimentos participa da lógica da criação: “Retiro o elástico que une os cartões/entregues assim/à mesa/em dispersão//e leio – /o delicado trabalho do mofo/que avança decidido pelas laterais” (DANZIGER, 2012, p. 34; grifo meu). A papelada inútil, mas reveladora, que a vida e a burocracia reúnem é também convite à invenção: “Eu percorro as trilhas/por entre bricabraques imprescindíveis/– todos os recibos de nossas vidas/tantas agendas em branco” (DANZIGER, 2012, p. 32). Se as instalações e quadros vão deslocando, escavando os indícios do dia até torna-los superfícies quase brancas, nas quais se pode novamente escrever, os poemas vão tratar de informar esse trabalho, pensa-lo longamente, contrasta-lo com outros modos de, ao mesmo tempo, reter e esquecer o mundo, guardando de mistura o supérfluo e o essencial, sem saber de fato onde começa um e termina o outro: “Eu sou a membrana que os une/– nomes, crianças, vozes, areia./Filmo de modo tão compulsivo/quanto as crianças escavam./Estamos juntos no desejo de transferir matéria/: areia sobre areia/: imagem sobre imagem” (DANZIGER, 2012, p. 63). Ainda que muitas vezes amparada no presente, o vetor da imaginação artística de Leila Danziger aponta sempre para trás: as lembranças familiares e pessoais, os rastros materiais e simbólicos da presença viva daqueles que se foram, a historicidade de gestos e paisagens, a ação mesma do tempo, enfim, sobre os seres e as coisas: tudo converge para o passado, para estratégias que se apresentam para enfrenta-lo. Ora a memória, selecionado, deformando, dando significados distintos à vida, forjando a identidade e os liames que a mantém atada ao mundo. Ora o arquivo, essa compulsão voraz, desejo impossível e melancólico de preservar intacta a passagem dos corpos (quaisquer que sejam eles) pela fricção contínua da existência. Seja como for, a autora traz nos ombros enorme responsabilidade: suas criações vão responder sempre, pela linguagem e a partir do afeto, à constatação que aparece no poema dedicado a Robert Smithson: “E isso, ao menos, todos temos em comum/– entropia e nenhum sentido” (DANZIGER, 2012, p. 22). Absurdos, fadados inexoravelmente à destruição e ao apagamento, ainda assim, ou por isso mesmo, enterramos nossos mortos, inventamos a beleza, fazemos da língua perplexidade e sobrevivência.
  2. como o desejo e a distância: a poesia de Leila Danziger nos fala assim, de longe e sempre em demanda, buscando modos de aproximação. Os muitos diálogos que estabelece, as muitas formas de endereçamento que a atravessam e constituem são prova disso, do modo como a poesia se equilibra entre a distância e o desejo. Para dizer com Blanchot (2002), ela quer e procura acolher em seus textos une voix venue d’ailleurs, construindo, para isso, um espaço de escrita que é também espaço da reflexão crítica, da citação e da alteridade – em todos esses elementos, desnecessário lembrar, é preciso que haja distanciamento, saída de si. Para dizer de uma só vez e de modo sintético: a poesia de Danziger procura dizer(-se) com palavras alheias. E vai nisso a percepção de um paradoxo: profundamente íntima e pessoal, de fato uma poesia cujo território incontornável é a biografia e a subjetividade, a criação verbal para a artista é permanentemente invadida por vozes, imagens e sons outros, vindos de outros lugares, elementos que apontam e vão confirmar, ainda uma vez, a absoluta estrangeiridade que perfaz o ato da escrita, qualquer escrita – a do poema em particular. E, consideradas as coisas sob esse ângulo, tornam-se mais claras, ganham outro sentido para além da notação estritamente pessoal, as referências que os poemas fazem a viagens, terras distantes, continentes e idiomas diversos: tudo vai revelar, em última instância, a importância do trânsito e dos deslocamentos em Três ensaios de fala, elementos que perpassam, de muitas maneiras, a construção do livro. A cada momento, é possível notar, a mesma questão reaparece sob roupagem e sentido diverso, tornando evidentes as “marcas de difíceis negociações/entre o dentro e o fora” (DANZIGER, 2012, p. 41; grifo meu). Na multiplicidade de línguas que habitam o texto (o hebraico, o alemão, o inglês e o francês), sua feição de Babel discreta, a linguagem salta e explode a sua órbita, revelando-se também obstáculo à comunicação. Na memória das viagens a Alemanha e a Israel, lugares de origem e pertencimento familiar e comunitário, o ambiente é estranho, guardando sempre um travo de desconhecimento e dúvida. E mesmo nos périplos urbanos pelo Rio de Janeiro e por Tel Aviv, territórios domados, a memória e a imaginação às vezes criam percursos inesperados, percepções que desfamiliarizam a paisagem e inundam-na de tempos e lugares outros, sobrepostos, como ocorre em poemas como “Cinelândia – Cantagalo”, “Edifício Líbano” e toda a série que tem como título a cidade israelense. A própria trama de referências literárias, artísticas e culturais, a costura de textos que compõe o volume, sai do controle em certos momentos, deixando de ser apenas leitura apaixonada da obra de nomes como Robert Smithson, Joseph Beuys ou Jacques Roubaud, passando a ser conversa em desafio, endereçamento afetivo que descobre fissuras e devolve contradições, como no poema “Joseph”, no qual apresenta suas divergências com o avô de seu filho (que também tem o nome do artista a quem a poeta está indissoluvelmente ligada): ao passo que ele preferia conhecer minúcias da cidade europeia onde nasceu, das águas que a banhavam, Danziger afirma: “eu me interesso mais/pelas impurezas do Danúbio/pelas cheias do dilúvio/e experimento uma extensa gama/de afetos insolúveis/pelas gerações/– de humanos e bichos – engendradas desde Noé” (DANZIGER, 2012, p. 18). Em cada um desses aspectos do problema, o não-pertencimento e a busca de asserção, a passagem difícil entre o que é externo e o que é interior, enfim, conferem tensão e intensidade aos versos da poeta, fazendo-os trepidar por debaixo do tom menor, da aparente harmonia que os caracterizam. Exemplo talvez radical e mais significativo desse processo vai se encontrar na focalização que os poemas fazem, em chave metalinguística e metapoética, da própria linguagem com que são compostos. diarios Em textos como “Aventurado”, “Três ensaios de fala” e, principalmente, “Eu te amo”, Danziger vai pensar sobre os mistérios que habitam a fala, suas potencialidades gregárias e estéticas, bem como seus abismos. No poema em tela, a confissão amorosa é o limite possível da linguagem e da comunicação, o ponto exato da tensão entre o desejo e a distância, uma vez que endereçamento que a locução do título carrega dirige-se sempre a um outro, alguém que pode não suportar sobre si o peso do amor revelado. Daí o tremor, a língua claudicante: “A palavra gagueja na travessia de um perigo”. Daí a angústia (o peito estreitado que vai perdendo o fôlego) no gesto da fala que, apesar de tudo, se completa: “Cada palavra/– contraída/expandida –/sabe que o risco/é parte integrante do ritmo/e gaguejar é a consciência extrema do risco da fala/do risco do afeto da fala” (DANZIGER, 2012, p. 54). O sentido da composição poética em Leila Danziger se deixa ver aqui, quem sabe: apesar dos perigos da língua [‘ferid’alíngua’, conforme define Lucíola Macêdo (2014)], a artista “sustenta a voz/e ergue a frase no ar” (DANZIGER, 2012, p. 54), construindo os seus precários monumentos verbais como um ato necessário de entrega, um salto no desconhecido de si e do mundo.

Referências

ADORNO, Theodor. Mínima Moralia. Trad. Gabriel Cohn. Rio de Janeiro: Azougue, 2008.

BLANCHOT, Maurice. Une voix venue d’ailleurs. Paris: Gallimard, 2002.

DANZIGER, Leila. Três ensaios de fala. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012.

MACÊDO, Lucíola. Ferid’alíngua: a poética de Leila Danziger. Belo Horizonte: Arquivo Maaravi, 2014; p. 1-12.

No centro de mundos em extinção — 19/11/2016

No centro de mundos em extinção

O texto a seguir tem, por assim dizer, duas vidas: foi escrito como Posfácio ao novo livro de poemas da artista carioca Leila Danziger, Ano Novo, mas também integra um projeto mais amplo, Voz que vem do futuro, poesia porvir, série de pequenos ensaios sobre livros de poesia (ainda) inéditos. De qualquer modo, é um prazer e uma honra ter a oportunidade de ler antes o livro e dizer algumas palavras sobre ele. Antes que o ano termine, a 7Letras deve lançar o volume.

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No centro de mundos em extinção: notas sobre a poética de Leila Danziger

ano-novo-leila

Toda herança é uma tarefa, nos lembra Jacques Derrida em Espectros de Marx. E todos nós, de um jeito ou de outro, somos herdeiros: recebemos o legado de uma língua, os olhos claros ou os cabelos curvos de um antepassado, os gestos tradicionais de uma cultura, as posses ou a dívida solidária que alguém, antes de nós, acumulou e pôde deixar. Mais do que a escolhemos, é a herança – o gesto fundador e antiquíssimo da transmissão e da continuidade – que nos elege violentamente. Não escolhemos o sobrenome que vamos carregar, bem como os dados de um universo simbólico que nos chegam a partir do nascimento e que seguem conosco, como memória afetiva ou carga traumática, por toda a vida. Há algo de passivo e inconsciente nesse processo, uma vez que não é possível ter controle total sobre o que vem do passado e nos atinge. No entanto, é sempre interessante lembrar (ainda com Derrida, mas também com a Psicanálise) que a herança, em sua imensidão ritual, não está nunca completa: é preciso estar aberto para a receber e fazer seguir; acolhe-la, elegê-la também, paradoxalmente, escolhendo – ativa e voluntariamente – que elementos e traços do outro (e do passado) se quer deixar viver, e quais é preciso descartar, de um certo modo enterrando aquilo que, mesmo tendo alcançado o presente, não deve permanecer conosco. É como o trabalho do luto: para que a vida siga o seu curso, certa energia deve ser dispendida no processo complexo e virtualmente infinito de avaliação crítica, investimento emocional e exercício de recusa que marca, ou deveria marcar, a nossa relação com a herança – que é aqui um outro nome, entre tantos possíveis, para dizer da relação ambígua, indecidível entre lembrar e esquecer, que estabelecemos com os nossos mortos.

Sebald II

Se lembramos aqui a reflexão que o filósofo de Mal de arquivo – uma impressão freudiana elaborou sobre a ampla e multiforme questão da herança, isso se dá porque se está diante – neste que é o segundo livro de poemas da carioca Leila Danziger – de uma meditação delicada, extremamente pessoal e inequivocamente comunitária e política, sobre o tema geral da passagem, de uma geração a outra, de um indivíduo a outro, da vida e de tudo o que nela é herança e convite à permanência. Voz que vem do futuro, poesia porvir, Ano novo (2016), formado por poemas e imagens compostos pela autora (que também é, e talvez sobretudo, artista plástica), se arma assim, em franca conexão com tudo o que atravessa o tempo e tenta deter o seu fluxo: a vivência familiar, a experiência vertiginosa e complementar de ser, a um só tempo, filha, neta e mãe; os arquivos íntimos e as formas de retenção e registro da cultura; a memória milenar da diáspora judaica, presente na língua, nos hábitos, no próprio sobrenome que se escreve e atualiza no presente; o espaço em que se habita, enfim, a casa que abriga mais do que corpos e objetos, guardando também os afetos, a poeira, os resíduos materiais da existência que são, eles mesmos, produto e resistência ao tempo. Não é sem razão, portanto, que a poeta abra o livro duplamente em torno da imagem da casa: em primeiro lugar com as epígrafes habilmente colhidas em Manuel Antonio Pina e W. G. Sebald, nas quais já se pode ver a presença da morada e do pó, oferecendo alguns elementos que irão permear, às vezes de modo subterrâneo, às vezes abertamente, os poemas que virão: a partir de Pina, por exemplo, a casa se associa ao remorso e às ruínas, símiles da catástrofe em miniatura que está representada no livro, e na ambiguidade dos afetos que perpassam os textos, num arco que vai da nostalgia ao amor e deste à culpa e até ao ressentimento, perceptíveis em muitas das peças que têm a figura do pai, sua presença obsessiva como núcleo principal (todo o poema “Economia”, suas várias partes – cujo título já remete, a partir de sua origem no grego antigo, derivada de Oikos e Nomos, ao ambiente doméstico e à sua administração ou lei). A poeira, por sua vez, remete também ao pai e ao espaço habitável; ela é metáfora poderosa da lentidão inexorável do tempo que tudo dissolve, mas que ainda assim persiste como sedimentação sensível: retirado de um fragmento da última das narrativas que formam o volume Os emigrantes, de Sebald, o trecho apresenta um pintor que tem na passagem mesma do tempo sua matéria privilegiada, uma vez que o pó o fascina mais do que a luz: algo desse personagem, é certo, vai ao encontro da imagem do pai que os poemas de Danziger vão desenhando: melancólicos, anacrônicos, atentos aos mais ínfimos detalhes do ambiente que os cercam, eles são uma espécie de alegoria do exílio e da adaptação penosa a um novo lugar:

Nunca soube o que despertava

a lembrança

repetida sem variações

ao longo dos anos

  • o macaquinho
  • o barco
  • o lago

Era verão, certamente, junho, julho ou agosto

na escuridão crescente do século XX.

Em que momento ele percebeu a distância?

Sua mão não alcançaria mais a pelúcia do brinquedo.

(Seus pais consolam o filho único.

O barco retorna à margem.)

Desconfio que ao longo da vida, suas lembranças

não passaram de vagas leituras das frequências emitidas

pelo brinquedo perdido, submerso, em um lago de

Berlim, em cujas margens, alguns anos depois

decretou-se o fim do mundo.

(DANZIGER, 2016)

Por isso se apegam aos objetos, à imobilidade do hábito; por isso acumulam materiais, pensamentos sobre o passado e a própria poeira da casa, uma forma concentrada da permanência impossível das coisas.

Guardiã amorosa dessa memória familiar da emigração e da perda, a poeta afirma a herança que se deposita sobre os seus ombros no mesmo gesto de escritura com que parece tecer o luto pelo pai morto, pelo apartamento que se esvazia e transforma, pelo Ano Novo que se inicia ainda uma vez – mas agora marcado por uma ausência decisiva. “Retomo seus gestos de puro dispêndio/sua contabilidade-narrativa//e só eu sei/calcular o resto/da soma perfeita/______________ o saldo das perdas/dos dias” (DANZIGER, 2016): aqui, e em tantos outros momentos, Leila refaz e reencena a experiência do pai, assumindo simbolicamente o seu lugar, continuando as atividades que foram suas de modo deslocado, conferindo a elas significado diverso e inesperado. Se para o pai a relação com o mundo passa pela sensação de segurança do acúmulo e da fixidez, a artista vai também juntar, em conjuntos e obras serializadas, pedaços da realidade aparentemente banais, mas que a partir do seu esforço assumem dimensão única: jornais velhos, brinquedos infantis, livros amarelados, fotos quase apagadas; se para o pai a existência foi uma sucessão eventos quantificáveis (contas a pagar, materiais que poderiam um dia ser aproveitados), para a filha-herdeira trata-se de injetar afeto e lirismo onde antes só havia alienação e cálculo. Paradoxo e metamorfose: “vejo/a imagem indestrutível do que era/projetar-se sobre o espaço/vazio” (DANZIGER, 2016). Trabalho do luto feito na e pela poesia: o próprio livro, conforme seu título vai indicar, inaugura um novo período para a autora, assinalando igualmente o momento em que pai vem a falecer: “aquela morte extenuada/vinda momentos antes/dos fogos/de um ano novo/que iniciávamos sem ele” (DANZIGER, 2016). Num processo circular e reversível, a escrita (uma forma mínima de vida, de recomeço) se inicia com a morte, e a ela retorna, indefinivelmente, pela recursividade da memória.

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Ao longo do imenso e fragmentado poema “Economia” (que aqui escolho tomar como um texto só, apesar de a sua disposição gráfica, os intervalos que o assinalam, autorizarem outras leituras), a autora vai recordar o pai tomando, como ficou dito, o seu lugar na casa, inventariando as partes do arquivo interminável que ele edificou, selecionando e recompondo, se apropriando dos seus amontoados (suas agendas e documentos contábeis, principalmente, que em suas mãos passam a ser colagens, sobreimpressões, formas visuais incorporadas ao livro), inventando outras palavras a partir daquelas que ele deixou: “Recolho promessas de sua língua/da infância –/calcinações do solo perdido//e prospectos intactos/na língua renascida/(matéria incandescente)” (DANZIGER, 2016).

O ato da recolha enunciado é a síntese de muitos dos procedimentos formais e éticos presentes no livro (diria mesmo na poética de Leila Danziger, uma vez que se espalha também para outros de seus trabalhos plásticos e literários): recolher é, antes de tudo, reunir o que está disperso, dar organicidade e conjunto àquilo que parecia existir caoticamente, de modo insular; e é ainda índice do interesse e abertura ao outro – à memória do pai, à vivência e aprendizado feminino das avós, mas também às páginas de jornais velhos – escolhidas, recortadas e transcritas com apuro –, e aos versos e imagens de diferentes escritores e artistas (Borges, Tamara Kamenszain, Armando Reverón, Adorno, Deleuze, Paul Celan, Jean-Baptiste Debret, Marie-José Mondzain, Virginia Woolf), com os quais, em atitude de despojamento e saída de si, a artista dialoga. Nesse sentido, a atenção dispensada, a acolhida oferecida ao amontoado de papeis que, lidos em seus vestígios, revelam a “língua renascida” do pai (e da solidão do emigrante), matéria moldável e “incandescente”, com a qual as promessas não realizadas da nova vida foram se construindo, promessas que, se o poema não pode tornar real, pode ao menos nomear e reunir, dando a elas peso e visibilidade. paul-celan

Colocando a si mesma como “o Além das coisas remotas” (DANZIGER, 2016), Leila Danziger deixa entrever uma outra chave do seu trabalho: a relação que se estabelece em seus textos-imagens entre escrita e fantasmagoria. Desejando “apenas o que há de mais inútil” nos arquivos e nos depósitos de quinquilharias que formam a vida cotidiana, a autora trabalha em duplo registro sob a lógica do espectro e do espectral: se o fantasmático é marcado pela presentificação do que está ausente (atribuindo a ele densidade ontológica) e pela urgência de um retorno sempre incontrolável e intempestivo, é possível dizer que a conversa que a poeta desenvolve com seus mortos se dá sob o signo cambiável do fantasma: os que se foram não cessam de invadir o presente, ora invocados pela lembrança, ora retornando indefinidamente em meio às atividades de todos os dias, impondo a sua presença e reivindicando o seu lugar no mundo dos vivos. Assim é com o pai (cujo nome é “anagrama de flor” [DANZIGER, 2016]), de quem a poeta parece ter aprendido, repetindo-a a seu modo, isto é, transformando-a em coisa diversa, uma “escrita-contabilidade” (DANZIGER, 2016) que é capaz, num só lance, de pensar o passado e imaginar as “reservas de futuros intactos”; assim é também com as avós, às quais dedica a tocante seção “Irene e Martha”, e de quem vai receber – e estranhar, questionando-a – “a postura das meninas ao escrever” (DANZIGER, 2016), símile da vida opressa das mulheres de outro tempo, mas que parece persistir ainda agora, conforme a reflexão proposta pela autora sugere, uma vez que a passagem pelo feminino que nessa seção se dá apresenta um jogo de tempos, a oscilação entre o ontem e o hoje, o tempo já perdido das avós e o instante da escrita-recordação da poeta: ao operar assim, o texto contamina o momento atual com as questões e circunstâncias de outra época, assim como lança a luz do mundo contemporâneo sobre as formas da vida pretérita. Estruturada como um álbum de família, a seção dedicada aos avós procura arquivar, de múltiplas maneiras, os traços e rastros das mulheres que precederam a escritora: ali estão seus rostos e olhares, visíveis na expressiva foto que abre o entrecho – novo elemento da espectrografia proposta por Danziger, uma vez que a fotografia é, conforme Benjamin e Sontag, rastro e testemunha do vazio; ali estão também as suas palavras, resguardadas do esquecimento que ainda em vida atingiu suas avós (o exílio, a doença, a desmemória), e estão ali ainda as pequenas marcas corporais das parentas que puderam sobreviver a elas mesmas, já que cartões com a caligrafia de Irene e Martha compõem também a paisagem interior de Ano Novo, acrescentando mais uma camada à pulsão arquivística que atravessa a obra da artista.

Como quem fecha um ciclo, Leila Danziger de igual modo projeta o seu legado, lançando ao futuro a teia espessa de relações de pertencimento que estabelece com o passado e os seus mortos. Um outro elo da cadeia de tempos entra em cena, de vetor distinto, transtornando a visitação das coisas perdidas que marca tão decisivamente o corpo do livro: a presença pressentida do filho, também uma espécie curiosa de fantasma em Ano novo, posto que nunca sua imagem aparecerá inteira, plena, mas sempre a partir das suas marcas e pegadas – ou através da memória, como no belíssimo “Jóquei”. Nele, a poeta percebe a passagem do filho pelos rastros deixados nos objetos cotidianos: “E ler um livro/escolhido/comprado/amado/levado em viagem/por meu filho/para quem Sempre/é desde 1996/implica uma narrativa paralela/pautada pela espreita/de indícios” (DANZIGER, 2016), ativando a partir deles a imaginação e a memória: ao tentar reconstruir na cabeça os passos e emoções do rapaz, Leila acaba por ser remetida, através do labirinto de hiperlinks que todos carregamos conosco, para um instante da infância, um entrecho no qual o filho, recém iniciado no mundo das palavras, apresenta a dúvida tão simples e desestabilizadora, desconcertante por seu despojamento e coeficiente de verdade: “Você é feliz,/mamãe?” (DANZIGER, 2016). A resposta à pergunta é uma só, claro está, mas a importância da cena é relevante: é possível perceber aqui o contraste entre o tom grave e lutuoso dos trechos nos quais o catálogo dos mortos e dos traumas passados é revisto, e a existência doce do filho, outra ponta de um círculo de relações que dessa vez se abre ao sobressalto e ao inesperado. O legado de certa desordem, certo descompasso com os horários (“a ampulheta atordoada” [DANZIGER, 2016], diz a poeta) é o que ela percebe de si na figura fugidia – nos poemas – do filho. A “origem no turbilhão”, aquela que mistura e faz colidir inícios e fins, antepassados e descendentes, move as mãos (e o olhar) da autora, que vai localizar respeitosamente no outro pedaços dela mesma, ora assumindo o encargo de continuar o giro da História, vendo-se no centro de “uma extensão do deserto/carregado de rumores/de línguas semíticas” (DANZIGER, 2016), ora reconhecendo, no rapaz que se apressa, sopra flores, carrega livros, que ela também vive e pulsa, familiar e desconhecida de si.

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Centro secreto do livro, a circulação dos afetos entre as gerações – a passagem dos “mundos em extinção” dos mais velhos (que é também o mundo do genocídio, das viagens e da violência encontrada na nova terra, cheia de ameaças e sonhos desfeitos) ao quarto cheio da luminosidade leve do adolescente (energia vital que se refaz, princípio-esperança que lê e respira) – ganha formulação poética delicada e original, inscrevendo-se na linhagem dos poetas brasileiros que perscrutaram o abismo dos começos (Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles e, no cenário contemporâneo, Mariana Ianelli (Tempo de voltar) Age de Carvalho – de modo especial com o tocante Ainda: em viagem – e William Zeytounlian, com os ecos armênios de Diáspora) e puderam descrever o que viram, por mais obscuro ou solar que fosse. diaspora